Molière
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Les Fâcheux

Notice


LES FÂCHEUX

COMÉDIE

Faite pour les divertissements du Roi
au mois d’août 1661
et représentée pour la première fois en public
à Paris, sur le théâtre du Palais-Royal
le 4 novembre de la même année 1661
par la Troupe de Monsieur, Frère Unique du Roi

« Jamais entreprise au théâtre ne fut si précipitée que celle-ci, et c’est une chose, je crois, toute nouvelle qu’une comédie ait été conçue, faite, apprise et représentée en quinze jours. » C’est ainsi que commence l’Avertissement que Molière place en tête des Fâcheux, et nous n’avons aucune raison de mettre ses paroles en doute ; à cette réserve près, néanmoins, que le poète doit avoir dans son portefeuille un certain nombre d’esquisses plus ou moins avancées qu’il a pu utiliser en les cousant ensemble — personnages dont l’unité et la conception sont hérités de l’antique tradition des caractères, et qu’il a pu affiner par l’observation de divers originaux qu’il voit s’agiter autour de lui. Il n’empêche qu’il s’est pressé, animé sans doute par cette conviction qu’il allait bientôt exprimer au début de L’Impromptu de Versailles : « Les rois veulent des plaisirs qui ne se fassent point attendre, et les moins préparés leur sont toujours les plus agréables. » La première représentation de cette nouvelle comédie a lieu le 17 août 1661, lors de la réception fastueuse que le Surintendant des Finances, Nicolas Fouquet, offre, pour son malheur [1] , au jeune Roi, dans les jardins de son château de Vaux-le-Vicomte. Louis XIV, qui goûte fort ce divertissement, veut bien indiquer à Molière un fâcheux supplémentaire auquel il n’a pas songé : le passionné de chasse à courre, rôle que le poète se hâte d’introduire dans sa pièce dès la semaine suivante, quand, le 25 août, pour la Saint-Louis, il la donne de nouveau devant le Roi à Fontainebleau. Ni Molière ni les Fâcheux n’auront à souffrir de l’arrestation de Fouquet, le 5 septembre 1661 : la pièce est donnée à Paris le 4 novembre, avec un très grand succès, et connaît 44 représentations jusqu’à Pâques 1662, sans compter les visites ; elle est publiée dès février 1662 et sera jouée 106 fois du vivant de son auteur.

Pour respecter les impératifs du calendrier, Molière choisit de remplir les trois actes de sa comédie par un défilé de toutes sortes de fâcheux venant sans cesse retarder Éraste et l’empêchant d’entretenir Orphise, dont il est amoureux et dont il obtiendra la main au dénouement, à la suite d’une péripétie tout à fait invraisemblable.

L’idée de mettre en scène des fâcheux n’est pas neuve, et Molière a pu à cet égard s’inspirer de la satire d’Horace (I, 9 ; Ibam forte via sacra, sicut meus est mos...), et de la huitième satire de Mathurin Régnier — ce qui lui vaut d’être accusé de plagiat par Donneau de Visé. En effet, l’examen de la tirade d’ouverture d’Éraste montre que de nombreux détails ont été empruntés par notre poète [2] . Quant à la structure répétitive permettant la succession quelque peu mécanique de divers personnages excentriques, elle est vieille comme le genre comique, et Molière connaissait les comédies à tiroirs de ses prédecesseurs immédiats comme L’Hôpital des fous de Beys (1634) ou Les Visionnaires de Desmarets de Saint-Sorlin (1637).

Comme un ballet est prévu pour rehausser la magnificence du spectacle, Molière a placé des intermèdes de danse durant les entractes de la comédie et les a cousus le mieux possible, de façon à « ne faire qu’une seule chose du ballet et de la comédie », comme le dit l’Avertissement ; en effet, si l’on excepte la dernière entrée qui voit paraître des bergers et bergères, les autres intermèdes font écho à l’intrigue puisqu’ils mettent en scène de nouveaux fâcheux qui importunent le héros. Les Fâcheux constituent ainsi la première en date des comédies-ballets, événement capital qui déterminera une grande partie de la création moliéresque [3] . Louis XIV comprend aussitôt le parti qu’il pourra tirer de ce type de réjouissances éclatantes à la cour, d’autant que le souverain éprouve un véritable amour pour la danse et qu’il participe lui-même avec ses courtisans à certains ballets. Les commandes royales influenceront directement une part de l’œuvre de Molière, puisque près de la moitié de sa production est conçue en collaboration avec les plus grands musiciens de son temps, tels que Lully de 1661 à 1670 et Marc-Antoine Charpentier ensuite. Dans Les Fâcheux, le lien qui devrait unir l’intrigue de la comédie au ballet est encore très lache, mais l’esthétique de la comédie-ballet va s’élaborer progressivement ; ce genre souple, dans lequel la part du théâtre et du ballet varie du tout au tout suivant les cas, traduit bien le goût du siècle pour une sorte de spectacle total, exploitant les ressources des arts principaux.

En véritable homme de théâtre, Molière masque la pauvreté de l’intrigue en jouant sur la variété des tons. Après le long récit initial d’Éraste décrivant un marquis incommode de ses amis, La Montagne rajuste d’autorité la toilette de son maître, et cela donne lieu à un lazzi animé, fondé sur l’application du valet et l’exaspération d’Éraste. Puis, Orphise passe silencieusement, donnant la main à Alcidor, et le soupçonneux Éraste envoie La Montagne les épier. Survient Lysandre, chantant et dansant la courante qu’il vient de composer. Nouveau changement de ton avec le retour d’Orphise, qui explique à Éraste qu’elle a dû, elle aussi, se défaire d’un fâcheux en la personne d’Alcidor. Cette brève scène de réconciliation entre les deux amoureux est troublée par l’irruption d’Alcandre, demandant à Éraste d’appeler en duel quelqu’un qui vient de l’offenser, mais Éraste refuse de contrevenir aux défenses royales, et l’acte se termine sur des accents plus sérieux :

Un duel met les gens en mauvaise posture,
Et notre roi n’est pas un monarque en peinture [...]
Je me fais de son ordre une suprême loi :
Pour lui désobéir cherche un autre que moi. (I, 6)

Et ainsi de suite : au second acte défileront un joueur, deux précieuses, un chasseur (personnage suggéré par le Roi) ; au troisième, le pédant Caritidès, Ormin le donneur d’avis, qui imagine la transformation des côtes de France en une succession de ports de mer, et Filinte qui offre son épée à Éraste pour une querelle imaginaire.

Du fait que, nous l’avons dit, Molière s’inspire ici de la tradition séculaire des caractères nous vaut le plaisir de faire connaissance avec nombre de silhouettes annonçant ses personnages à venir : Caritidès peut passer pour un premier crayon de Lysidas dans La Critique de l’École des femmes, le débat entre Orante et Climène donne un avant-goût des conversations mondaines de La Critique ou du Misanthrope, et Lysandre, l’expert en courantes, est de la même famille que les petits marquis de 1663 et des années suivantes :

J’ai le bien, la naissance, et quelque emploi passable, Et fais figure en France assez considérable ; Mais je ne voudrais pas, pour tout ce que je suis, N’avoir point fais cet air qu’ici je te produis. (I, 3)

Nous avons donc ici un nouvel exemple de réemploi, habitude de Molière consistant à réutiliser certains types de personnages, à réécrire certains échanges, et à réexploiter certains effets dramatiques.

Jamais jusque là Molière n’a mieux réussi l’adaptation à son temps de modèles hérités, en soignant particulièrement l’exactitude de la peinture des mœurs, et l’on comprend l’enthousiasme que laisse éclater La Fontaine dans sa relation de la fête de Vaux adressée à son ami Maucroix :

Nous avons changé de méthode,
Jodelet n’est plus à la mode,
Et maintenant il ne faut pas
Quitter la nature d’un pas.

Même si cette pièce suscite le rire, elle offre donc autre chose que l’irréalité de la farce, où Jodelet excellait, et qui n’est « plus à la mode », tout comme la comédie à l’espagnole qu’ont illustrée Scarron et Thomas Corneille. Molière survient à un moment où les goûts du siècle changent, et où l’on aspire à une esthétique nouvelle ; il semble pouvoir combler les vœux de publics aussi différents que les spectateurs de la ville sensibles, entre autres, au comique burlesque, le roi et la cour, qu’il va séduire avec le genre récent de la comédie-ballet, et enfin les milieux mondains, ravis de trouver un nouveau Térence susceptible de faire la satire des mœurs. Désormais, à quelques exceptions près, Molière ne s’éloignera pas de la réalité française de son époque, conçue comme le reflet de la nature humaine ; mais surtout, il commence à élaborer une poétique propre au genre comique, qui se dégage des sacro-saints principes de la doxa aristotélicienne si chère aux théoriciens.

De surcroît, Molière continue de gagner en maîtrise dramatique comme en témoignent les corrections qu’il apporte lors des représentations à son texte écrit. Il se montre ainsi sensible au dosage des monologues ou tirades, qui accusent par nature le statisme du spectacle, en supprimant les effets de redondance, ou encore en raccourcissant une réplique jugée trop longue, lorsqu’il ne s’agit que d’une « soudure » ; ainsi, au début de l’acte II, Molière supprime quatre vers du monologue d’Éraste (296-300), car il n’a pour but que de rappeler la situation au spectateur après l’intermède, et qu’il risque de ralentir inutilement le tempo :

   Je les fuis, et les trouve ; et pour second martyre,
295  Je ne saurais trouver celle que je désire.
*Le tonnerre et la pluie ont promptement passé,
*Et n’ont point de ces lieux le beau monde chassé.
*Plût au Ciel, dans les dons que ses soins y prodiguent,
300 *Qu’ils en eussent chassé tous les gens qui fatiguent !
 Le soleil baisse fort, et je suis étonné
 Que mon valet encor ne soit point retourné. (II, 1)

On voit aussi Molière prendre plus de liberté avec les formes mêmes du dialogue, quand elles sont signifiantes. À la scène 6 de l’acte II, Dorante assomme le malheureux Éraste avec un interminable récit de chasse de 35 vers, puis il interroge spontanément son ami : « et moi, je prends en diligence/ Mon cheval alezan. Tu l’as vu ? ». Ce à quoi Éraste répond évasivement : « Non, je pense ». Et Dorante de réagir : « Comment ? C’est un cheval aussi bon qu’il est beau », ce qui vaut à Éraste une nouvelle tirade de 65 vers ! Ce qui nous semble important ici, par delà l’effet comique, c’est que Molière y exploite la dimension poétique du langage en ce sens que la forme même du message y est porteuse de sens.

Ainsi, à ce moment de sa carrière, le poète a atteint une sorte de maîtrise : sa visée morale et son écriture s’affinent. Il va bientôt donner une preuve éclatante de son talent.

[1] Louis XIV prend ombrage du faste de cette réception, et cela jouera un certain rôle dans la disgrâce et l ?emprisonnement du surintendant.

[2] Sur la question des sources, voir Claude Bourqui, Les Sources de Molière. Un répertoire critique, Paris, SEDES, 1999.

[3] À proprement parler, il existe depuis longtemps des divertissements de cour, genre ancien, sans aucune prétention littéraire, qui ne vise que le plaisir du spectacle. Molière tend à créer pour sa part un lien organique plus serré entre le texte de la comédie, qui demeure fondamental, et les arts d’agrément comme la musique et la danse. Donneau de Visé*, traduisant la pensée de ses contemporains ne s’y trompe pas lorsqu’il écrit : « Il a, le premier, inventé la manière de mêler des scènes de musique et des ballets dans ses comédies et trouvé par là un nouveau secret de plaire qui avait été jusqu’alors inconnu ».