Molière
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Molière de A à Z

Sources

La fameuse phrase rapportée par Grimarest (Vie de M. de Molière, Paris, Albret, 1930) : « Il m’est permis de reprendre mon bien où je le trouve » revêt ici tout son sens. Une belle étude de Claude Bourqui (Les Sources de Molière, Paris, SEDES, 1999) a montré en effet que Molière n’écarte absolument aucune source, et qu’il recueille systématiquement — dans une proportion dont nous n’avions pas idée — tout ce qui peut alimenter sa création. On sait qu’il s’adresse d’abord à la tradition théâtrale, démarche naturelle, pour un homme du XVIIe siècle : il est familier des comédies antiques de Plaute et de Térence, auxquelles il emprunte des situations diverses, mais aussi certains échanges verbaux. Il puise aussi, quoique plus rarement, dans l’immense trésor du Siècle d’Or espagnol. Quant à la tradition française, il y recourt fréquemment, non pas tant aux fabliaux et farces traditionnelles, qu’à la comédie burlesque de Scarron, fondée, entre autres, sur la dérision parodique des comportements et du langage. Il n’hésite pas non plus à emprunter à ses prédécesseurs ou même à ses concurrents, Cyrano, Rotrou, d’Ouville, Rosimond, voire à... Molière lui-même ! Il n’hésite jamais à puiser dans son propre fond, à pratiquer le réemploi d’un sujet, d’une situation, ou d’un personnage, voire la réécriture de certains échanges : Le Misanthrope doit beaucoup à Dom Garcie de Navarre, L’École des femmes à L’École des maris, ou encore George Dandin à La Jalousie du Barbouillé… Mais c’est surtout dans la double tradition italienne qu’il « reprend son bien » : celle de la commedia sostenuta, genre littéraire au registre relativement relevé, dans laquelle les valets sont volontiers meneurs du jeu, et celle, plus populaire, de la commedia dell’Arte, dont il connaît nombre de soggeti, c’est-à-dire de canevas, et de lazzi, ces jeux de scène traditionnels dont il nourrit ses propres dialogues. Tout cela est recoupé par ailleurs par l’inventaire après décès : notre poète possédait « quarante autres volumes de comedies françoises, italiennes, espagnolles, relliez en parchemin » (M. Jürgens, E. Maxfield-Miller, Cent ans de recherches sur Molière, Paris, SEVPEN, 1963, p. 561). Enfin, il faut se souvenir du fait que Molière est aussi un grand lecteur de romans et que ceux de Madeleine de Scudéry, entre autres, lui sont familiers. C’est dire qu’il nous apparaît comme un auteur en quête d’idées, de situations et même, plus précisément, d’effets à adapter. Dans l’étude de cette énorme dette dramaturgique de notre poète, Claude Bourqui montre de manière très éclairante qu’il existe en Europe une vaste et constante circulation des sujets et des thèmes qu’on retrouve simultanément dans des œuvres de cultures différentes, et que les sujets de la commedia dell’arte ont influencé aussi bien Shakespeare que les auteurs de Comedia espagnole. Comme ses confrères français et étrangers, Molière, pour être au confluent de ces diverses influences, emprunte tout naturellement, de manière systématique, et dans une proportion dont nous n’avions pas idée, les éléments les plus divers offerts par cette source inépuisable : œuvres entières, sujets, scènes, passages, répliques même. Déjà ses contemporains s’étaient empressés de mentionner ses emprunts aux Italiens ; puis au XVIIIe siècle Luigi Riccoboni (Histoire du théâtre italien depuis la décadence de la comédie latine ; avec un catalogue des tragédies et comédies italiennes imprimées depuis l’an 1500 jusqu’à l’an1660, et une dissertation sur la tragédie moderne, Paris, Delormel, 1728) et Cailhava de l’Estendoux (L’Art de la comédie,1786) ; et, bien que la critique ait reconnu cette dette, on n’en avait jamais mesuré exactement l’importance. Nous sommes en mesure, désormais, de l’estimer plus précisément, et par là-même d’apprécier l’apport personnel et l’originalité propre de notre poète.

Relativisons cependant ce qui pourrait passer aujourd’hui pour singulier : à l’époque, selon le principe de la publica materies d’Horace, tout auteur, comique ou tragique, considère la production littéraire universelle comme un immense fonds commun de thèmes, de situations et de personnages, dans lequel chacun trouve légitimement son bien, afin de nourrir sa propre création. Certains échanges du Cid sont ainsi pratiquement traduits de l’œuvre espagnole de Guillén de Castro. Et Molière lui-même n’a pas poussé de hauts cris lorsqu’il s’est vu victime de contrefaçons, notamment dans les « petites comédies » en un acte écrites par ses contemporains. Cette conception des choses peut nous choquer aujourd’hui — nous parlerions facilement de plagiat —, mais il n’en va pas de même à l’époque. On sait parfaitement qu’un emprunt, même important, ne suffit pas à donner naissance une œuvre digne de ce nom et que tout tient à la façon dont ces matériaux sont transformés et régénérés par un emploi original, comme l’écrit Pascal :

Qu’on ne dise pas que je n’ai rien dit de nouveau : la disposition des matières est nouvelle. Quand on joue à la paume, c’est une même balle dont joue l’un et l’autre, mais l’un la place mieux. J’aimerais qu’on me dît que je me suis servi des mots anciens. Et comme si les mêmes pensées ne formaient pas un autre corps de discours par une disposition différente, aussi bien que les mêmes mots forment d’autres pensées par leur différente disposition. (Pensées, n° 575, éd. Ph. Sellier, Paris, Garnier, p. 409)

Ainsi, si l’on regarde le héros de L’École des femmes, le thème du barbon trompé n’est pas nouveau, les scènes qui l’opposent au confident inapproprié ou à sa pupille non plus, les lazzi liés à son rôle encore moins… et pourtant Arnolphe est un personnage neuf, car sa conception paradoxale (désir de mariage malgré la crainte du cocuage) et l’évolution psychologique qu’il connaît à l’égard d’Agnès créent un effet de réel inconnu jusque là.