LE TARTUFFE
OU
L'IMPOSTEUR

NOTICE

Le Tartuffe occupe à différents égards dans l'œuvre de Molière une place exceptionnelle. On a souvent répété à raison que la hauteur universelle de sa visée, la peinture d'un vice éternel, l'hypocrisie, mettait cette pièce à l'abri du vieillissement; il n'est pas de spectateur qui ne soit sensible aux questions fondamentales que tout homme se pose sur l'être et le paraître, ou sur la tentation du désir scandaleux. Mais Le Tartuffe est en outre une œuvre engagée, qui s'enracine profondément dans l'histoire religieuse et politique de son temps, en même temps qu’une œuvre d’art achevée.

Un faux dévot, Tartuffe, qui passe aux yeux du bourgeois Orgon et de sa mère Madame Pernelle pour un saint homme, s’est «impatronisé» dans sa famille. Malgré l’hostilité des siens, Orgon entend le marier à sa fille Mariane, mais le faux dévot est surpris par Damis, le fils de la famille, aux pieds d’Elmire, la seconde femme d’Orgon. Faisant preuve d’une habileté diabolique, le faux dévot retourne cependant la situation en sa faveur, fait chasser Damis, et accepte la donation de tous les biens d’Orgon, ainsi que la garde de papiers compromettants. Devant l’aveuglement obstiné d’Orgon, Elmire tend un piège à l’hypocrite et oblige son mari à se cacher sous la table. Tartuffe est enfin démasqué, mais il est maître de tous les biens d’Orgon; seule l’intervention d’un exempt, envoyé par le souverain, permet d’arrêter Tartuffe et sauve la famille d’un désastre.

L’étude des sources menée par Cl. Bourqui* est ici très éclairante sur la manière dont notre poète travaille. Pour ce qui est du sujet, Molière a dû connaître le texte de l’acteur italien Flaminio Scala, Il Pedante (1611), qui a joué à Paris à deux reprises dans le premier quart du siècle, et dont Molière a utilisé les scenari à différentes reprises. Cette pièce montre un hypocrite convoitant la femme de son naïf protecteur, puis la ruse imaginée par l’épouse afin de démasquer l'hypocrite. De nombreux traits de cette œuvre sont repris dans Le Tartuffe, tels que l'aveuglement du mari, l’hostilité du fils envers l'hypocrite, les admonestations de l'hypocrite adressées aux membres de la famille, les deux entrevues entre l'hypocrite et la femme de son protecteur, les mises en garde d’un ami lucide, et enfin l'argument avancé par l'hypocrite quant à la discrétion d’un amant domestique.

Cependant ce type d’histoire n’étant pas exceptionnel dans la littérature du temps, Maurice Magendie* avait déjà remarqué de nombreuses similitudes entre Le Tartuffe et un roman de Vital d’Audiguier, Les Amours d'Aristandre et de Cléonice (1624); notamment le thème de l’humilité du prédicateur, qui adresse des flatteries profanes à peine voilées à la femme de son hôte, l’argumentation spécieuse qu’il emploie en soulignant l’importance des apparences et de la réputation plutôt que la vertu, l’aveu de la faiblesse humaine du héros («je suis homme aussi sujet à l'amour comme les autres» qui rappelle le vers 966 «Ah! pour être dévot, je n'en suis pas moins homme»), la recherche du contact physique (le héros prend la main d'Eurigène), et enfin les hésitations de celle-ci avant d’informer son mari qui se montre d’abord incrédule, puis qui accepte de se cacher.

D’autres œuvres ont également pu fournir des éléments encore plus précis. Par exemple, on remarque dans une tragi-comédie de D'Ouville, dont Molière connaissait bien l’œuvre, Les Trahisons d'Arbiran (1638), certains détails expliquant les tâtonnements du héros: «Je regardais l'émail de cette belle chaîne/ Dont la façon me plaît», qui fait penser au vers 917 «Je tâte votre habit, l'étoffe en est moelleuse»; on y trouve de même l’attitude méfiante de l’hypocrite devant les intentions véritables de la femme de son hôte, lors du second entretien, la réponse de celle-ci sur la nature particulière du cœur féminin, l’irruption du mari caché qui dit: «A-t-on jamais rien vu de plus abominable ?», ce qui rappelle le vers 1529 «Voilà, je vous l'avoue, un abominable homme!». Dans Les Hypocrites de Scarron (1655), Molière a pu trouver l’idée du tempérament gourmand que décrit Dorine, ainsi que son souci des signes extérieurs de la dévotion:

[...] il ne bougeait des prisons, il préchait devant les prisonniers [...]; si on lui demandait son nom, il respondoit qu'il était l'animal, la beste de charge, le cloaque d'ordures, le vaisseau d'iniquités,

et enfin les termes mêmes qu’il emploie lorsqu’il s’accuse de tous les péchés:

Je suis le méchant, je suis le pécheur, je suis celui qui n'ai jamais rien fait d'agréable aux yeux de Dieu. Pensez-vous, parce que vous me voyez vêtu en homme de bien, que je n'aie pas été toute ma vie un larron* ...?

Chez D’Ouville, qui, avec La Fouine de Séville ou l'Hameçon des bourses, donne une traduction d'une nouvelle du même titre de l’auteur espagnol Solórzano, on remarque des détails sur les goûts culinaires du faux ermite (viande bouillie, lapin, fruits), et la gradation qu’il ménage dans sa déclaration d’amour: souhaits de prospérité formulés au moyen de termes religieux adressés à la femme de son hôte, apologie de l'amour pour la créature terrestre qui reflète de la beauté céleste, justification de sa faute par sa nature humaine.

D’autres œuvres encore éclairent des passages concernant les personnages secondaires du Tartuffe. Ainsi, un épisode du roman de Charles Sorel, Polyandre (1648) — dont un des personnages se nomme Mme Pernelle —, présente plusieurs similitudes avec le déroulement de la première scène du Tartuffe : on y voit une vieille bourgeoise sévère qui s’introduit chez ses petites-filles et leur adresse mille reproches sur leur comportement — en particulier, détail repris dans Le Tartuffe (v. 88), elle déplore que des «carrosses et des chevaux qui embarrassent la rue». Elle se retire, en secouant sa servante qui s'est endormie, tout comme le fait le personnage de Molière. De même, pour la scène dans laquelle Dorine essaie de faire réagir sa jeune maîtresse, Mariane, résignée à épouser le faux dévot qu’elle n’aime pas, on peut évoquer une pièce de D’Ouville, Aimer sans savoir qui (1646); on y remarque notamment un portrait peu flatteur du futur mari, l’argument selon lequel les sentiments de la jeune fille sont plus importants que les désirs de son père, les intentions de suicide de la jeune fille si on la marie contre son gré, son aveu d'impuissance face à l'autorité paternelle, et enfin le mouvement d'humeur de la servante qui feint de l’abandonner à son triste sort. Plus largement, et sans qu’il soit besoin (ni possible!) de retrouver un modèle précis, on remarque que de nombreux détails utilisés par Molière appartiennent à la tradition théâtrale: par exemple, l’usage de la toux pour prévenir un personnage caché, la scène du fils chassé par son père, ou encore le jeu de scène du «dépit amoureux», lazzi classiques de la commedia dell'arte.

On le voit, les sources livresques de Molière sont ici extrêmement abondantes, et l’on peut parfaitement mesurer, face à un cas de ce type, la variété des œuvres auxquelles il recourt, puis l’exceptionnel talent de la synthèse qui lui permet de fondre ces éléments et de donner un liant parfait à sa propre pièce. Cela ne nous interdit pas de penser que l'actualité a pu fournir également nombre d’exemples — sinon de modèles — à notre poète. Les contemporains, Saint-Simon l'atteste, ont immédiatement tourné leurs yeux vers l'abbé Roquette, qui devait devenir évêque d'Autun. Voici l'extrait d'une satire de 1669, intitulée Plainte de la Ville d'Autun au Roi:

C'est lui qui, dans Paris, a servi de matière
Et qui fut le sujet des scènes de Molière.
C'est lui que, d'un faux nom, cet admirable auteur
Appela, dans ses vers, Tartuffe ou l'Imposteur.
C'est lui qui, transporté d'une flamme amoureuse,
Reconnut si l'étoffe était fine ou moëlleuse.

On a également pensé, non sans raison, au célèbre Crétenet de Lyon, dont Molière a pu entendre parler lors de son séjour dans cette ville. On peut encore avancer les noms de l'abbé de Pons, ou d'un Mâconnais, évoqué par Tallemant des Réaux, nommé Charpy de Sainte-Croix, qui a séduit Mme d'Anse, sa dévote hôtesse.

L'ambition de la visée, dont Molière fait état dans la préface, hisse cette comédie à un niveau sans précédent dans notre tradition théâtrale, puisqu'elle s'arroge un droit de regard, non plus seulement sur les mœurs privées, mais aussi sur les questions de morale publique. Molière revendique ce droit dans la préface de sa pièce:

Si l'emploi de la comédie est de corriger les vices des hommes, je ne vois pas pour quelle raison il y en aura de privilégiés. Celui-ci est, dans l'État, d'une conséquence bien plus dangereuse que tous les autres; et nous avons vu que le théâtre a une grande vertu pour la correction.

Mais cette préface a été écrite dans un contexte polémique et le recours à l’argument convenu de la correction des mœurs n’empêche pas la critique de s’interroger sur le projet initial et la visée précise de Molière. On a longtemps pensé — image reçue de la IIIe République — que le dramaturge, conscient de la gravité du mal qui rongeait la société, avait pris le parti d'attaquer de front l'hypocrisie religieuse, qu’il avait dénoncé aux gens de bien l’attitude scandaleuse des faux dévots dissimulant l'unique souci de leurs intérêts personnels sous le saint manteau de la religion, et qu’il visait en particulier la puissante Compagnie du Saint Sacrement et son programme de réforme religieuse et morale. Car, celle-ci, constituée de membres issus de l'aristocratie et de la bourgeoisie parlementaire, après avoir visé des buts charitables à l’origine, était devenue une société secrète présente aussi bien à la Cour que dans l'armée et la magistrature, voire au sein des foyers, par l’entremise des directeurs de conscience.

On sait aujourd’hui que la IIIe République a eu intérêt à exagérer la puissance du parti dévot. En fait, celui-ci est moins tentaculaire qu’on ne l’a dit alors*, mais il n'en est pas moins vrai qu’il gêne Louis XIV et la Cour: le premier, parce, tenant de la contre-réforme, ce parti est hostile à une politique royale qui cherche à s’affranchir des contre-pouvoirs. La seconde parce qu'un conflit moral divise alors la Cour*. La vieille Cour, tout entière acquise au parti de l'Église, prône une morale rigoriste, qui voit d'un mauvais œil le style de vie du jeune roi de vingt-six ans, bien peu en rapport avec les préceptes de la vie chrétienne. Son goût pour les bâtiments grandioses, les fêtes somptueuses, la guerre, et surtout ses amours adultères avec Mlle de la Vallière inquiètent la Reine-Mère, Anne d'Autriche, qui est à la tête de ce parti assez puissant pour contrer certaines décisions du souverain*. La jeune Cour est au contraire éprise de galanterie: elle aime le luxe, les fêtes, les plaisirs, et entend bien, à l'exemple du roi, faire sienne une morale plus hédoniste, sans pour autant tomber dans le libertinage d'esprit*. Dans cette conjoncture, Molière, courtisan choyé, semble être allé dans le sens de la jeune Cour en attribuant au personnage sympathique et équilibré qu’est Cléante (le raisonneur) la conception de la religion que se fait la jeune Cour, conception mondaine et aimable, proche de la morale des honnêtes gens, mais également en confiant aux deux personnages ridicules et repoussoirs, Orgon et Mme Pernelle, le recours aux pratiques austères de la religion:

Ces visites, ces bals, ces conversations,
Sont du malin esprit, toutes inventions.

dit Madame Pernelle à la sage Elmire (I, 1, v. 151-152). Le scandale, c’est que Molière «semble bien avoir tenté de lui donner bonne conscience» en soulignant son caractère raisonnable et sa valeur morale, écrit Raymond Picard*, selon lequel c’est de bonne foi que Molière a vanté les mérites d’une religion traitable, et de bonne foi que ses adversaires y ont vu une satire de la vraie religion. À cette peinture antithétique de la pratique religieuse, Molière ajoute le personnage du faux dévot, directeur de conscience inquiétant et rusé, grâce auquel il actualise le thème éternel de l’hypocrisie* en le situant dans l’Église de la Contre-Réforme, ce qui lui confère une puissance et une réalité inouies.

Le Tartuffe, dans cette perspective, vise moins la religion proprement dite que ces pratiques qui la dénaturent ou qui la salissent, comme le rappelle Molière dans sa préface:

Finissons par un mot d'un grand prince [Condé] sur la comédie du Tartuffe.
Huit jours après qu'elle eut été défendue, on représenta devant la cour une pièce intitulée Scaramouche ermite; et le roi, en sortant, dit au grand prince que je veux dire: «Je voudrais bien savoir pourquoi les gens qui se scandalisent si fort de la comédie de Molière ne disent mot de celle de Scaramouche»; à quoi le prince répondit: «La raison de cela c'est que la comédie de Scaramouche joue le Ciel et la religion, dont ces messieurs-là ne se soucient point; mais celle de Molière les joue eux-mêmes; c'est ce qu'ils ne peuvent souffrir».

Cependant une telle attitude, si lucide soit-elle, ne peut manquer de jeter le soupçon sur toute l'Église, de créer une confusion générale et de choquer les dévots sincères, d'autant qu'il n'appartient pas à un laïc, acteur de théâtre de surcroît, de se mêler des questions de la religion. Molière sait bien que, comme toujours dans ce genre de situations, les gens de bonne foi sont manipulés par les autres:

Je ne doute point, Sire, que les gens que je peins dans ma comédie ne remuent bien des ressorts auprès de Votre Majesté, et ne jettent dans leur parti comme ils l'ont déjà fait, de véritables gens de bien, qui sont d'autant plus prompts à se laisser tromper qu'ils jugent d'autrui par eux-mêmes. (Second Placet présenté au Roi)

Ses adversaires ont beau jeu de l'accuser d'impiété et de libertinage, et c'est en vain qu'il prend soin, pour se défendre, de préciser qu'il ne vise pas la vraie dévotion; Cléante, qui en l'occurrence pourrait fort bien être son porte-parole, fait à cet égard une importante distinction:

Il est de faux dévots ainsi que de faux braves;
Et comme on ne voit pas qu'où l'honneur les conduit
Les vrais braves soient ceux qui font beaucoup de bruit,
Les bons et vrais dévots qu'on doit suivre à la trace,
Ne sont pas ceux aussi qui font tant de grimace. (I, 5, v. 326-330)

Et Molière insiste d'ailleurs, en son nom propre, sur cet argument dans son Premier Placet présenté au Roi:

Je l'ai faite, Sire, cette comédie, avec tout le soin, comme je crois, et toutes les circonspections que pouvait demander la délicatesse de la matière; et, pour mieux conserver l'estime et le respect qu'on doit aux vrais dévots, j'en ai distingué le plus que j'ai pu le caractère que j'avais à toucher.

Molière se trouve donc en position d'accusé, car les dévots nourrissent une vieille rancune à son égard, depuis la «Querelle de L'École des femmes»; car non seulement il a, selon eux, parodié dans cette pièce un sermon et les maximes du mariage, mais il a prôné, en concevant le personnage d'Agnès, les vertus de l’hédonisme. D’autant plus qu’il a récidivé, dans La Princesse d'Élide, où il montre le gouverneur du prince d'Ithaque félicitant son élève d'être tombé amoureux*, ce qui ne pouvait que flatter le penchant du jeune monarque pour la morale du monde.

Il semble donc que l'âpreté de l’affaire que la pièce suscite soit due au contexte politique et idéologique particulièrement tendu, alors que la démarche initiale de Molière n’avait pas le caractère révolutionnaire qu’on lui a prêté par la suite. On comprend dès lors que le roi, qui ne badinait pas avec les choses de la religion, ait soutenu le poète, de sorte que Le Tartuffe n’a pu être représenté, le 12 mai 1664 à Versailles, que sous son œil bienveillant, alors qu'il avait de sérieuses raisons à la fois personnelles et politiques, d'en vouloir au parti dévot.

Ensuite, la pièce, longtemps interdite, ne sera représentée qu’en visites (en septembre chez Monsieur, à Villers-Cotterêts, puis en novembre chez la Princesse Palatine, dans sa version en cinq actes), malgré les placets de Molière et en dépit du soutien de Louis XIV, qui, le 14 août 1665, place la troupe sous sa protection, alors que le parti dévot est décapité par la mort, à un mois d'intervalle, de la Reine-Mère et de Conti, son ancien protecteur revenu à la religion. Mais comme, avant son départ pour les Flandres, le roi n’a autorisé que verbalement la représentation de la pièce remaniée — elle s’intitule L'Imposteur, son héros se nomme Panulphe et certains passages* sont atténués — le Premier Président du Parlement, responsable de l'ordre public en l'absence du souverain, l'interdit de nouveau, après la première. En fait, Le Tartuffe ne sera enfin représenté que dix-huit mois plus tard, le 5 février. Ce bras de fer de cinq ans a sans doute épuisé Molière: sa santé s'est détériorée au point que la maladie l'a arrêté à deux reprises, il a perdu un enfant et connu de sérieuses difficultés conjugales.

Avec cette œuvre parfaite, on l'a souvent dit, Molière atteint les sommets de l'art dramatique. Remarquons d’abord que le poète y maîtrise la poétique comique, dont il poursuit l'élaboration depuis ses débuts: s'il s'agit d'une grande comédie de mœurs et de caractère — Molière y dépeint un caractère, celui de l’hypocrite, mais sur fond des mœurs du temps, ce qui actualise l’hypocrisie —, on y trouve également des éléments issus de la farce suscitant le rire (la présence du trio médiéval du mari trompé, de la femme, et de l'amant*), ainsi qu'une conception de l'intrigue à l'italienne (deux amoureux y étant contrariés par l'opposition d'un père). La pièce jouit en outre d'une composition parfaitement rigoureuse, échappant aux effets de répétition cyclique des comédies antérieures, qualité que Chamfort soulignera brillamment:

La perfection d'une comédie de caractère consisterait à disposer l'intrigue de façon que cette intrigue ne pût servir à aucune autre pièce. Peut-être n'y a-t-il au théâtre que celle de Tartuffe qui pût supporter cette épreuve.

En outre, l'exploitation optimale de la montée des périls favorise un crescendo rigoureux de la tension: les agissements de Tartuffe menacent tour à tour le bonheur de la jeune Mariane, l'harmonie régnant entre les amants, l'honnêteté d'Elmire, les biens d'Orgon et enfin sa sécurité même; et chacun de ces périls concourt à la gravité des autres. Cependant, à aucun moment le spectateur ne saurait prévoir la suite des événements, tant le faux dévot est habile à renverser la situation en sa faveur. En l’occurrence, signe de son étonnante plasticité, la comédie montre qu’elle peut se plier à l’élaboration d’un système des faits rigoureusement agencé, élément qu’elle néglige d’ordinaire.

Quant à l'analyse psychologique, elle y atteint une richesse et une profondeur inégalées jusque là, au point que les interprètes successifs du rôle principal, n'ont jamais cessé, depuis sa création, de le renouveler. À la différence des précédents protagonistes de Molière, le personnage de Tartuffe trouble par son mystère et son ambiguïté. D'une part, le spectateur ignore les motifs profonds d'un héros qui ne baisse jamais le masque: est-il indifférent sur le plan religieux, ou sa foi a-t-elle été combattue puis vaincue par des pulsions profondes telles que le démon de la chair ou le désir de dominer ? D'autre part, il existe deux Tartuffe, comme l'avait déjà signalé Jules Lemaître: le premier, décrit par la servante Dorine dès le début de la pièce, est un homme sensuel et grossier, qui rote à table et n'est pas insensible au charme de la maîtresse de maison — preuve que le poète commence ici à méditer* sur la violence des désirs hypocritement masqués mais non maîtrisés d'une nature brute. Le second, tel qu'il apparaît aux yeux du public, est autrement raffiné, lui qui dispose d'une rhétorique persuasive et de talents d'acteur confirmé. De sorte que la conception du personnage a balancé au fil du temps entre la gravité et la charge comique*.

Face à l'hypocrite, Molière conçoit une figure complémentaire, celle d'Orgon, le héros à l'imagination égarée qui fait rire de son ridicule, de sorte qu'une étrange dépendance s'instaure entre ces deux personnages, qui se renvoient mutuellement une image rassurante: Orgon est conforté par la présence de son dévot directeur de conscience dans la voie de l'aveuglement, et Tartuffe, de son côté, est incité à prolonger son double jeu hypocrite pour satisfaire l'attente crédule de son protecteur. La force de ce couple réside ainsi dans le fait qu'aucun ne voudrait voir compromis un équilibre si satisfaisant, et l'on comprend qu'Orgon — comme d'ailleurs tous ces héros obsédés de Molière — refuse d'être guéri de son délire, même quand tout le porte à ouvrir les yeux*.

Enfin, cette œuvre est servie par une écriture d'une qualité et d'une virtuosité consommées. Tantôt, Molière joue sur une simple opposition de tons au sein d'une phrase pour trahir, comme par accident et de manière on ne peut plus expressive, la contradiction d'un personnage. Ainsi, Orgon, épris de spiritualité, mais aussi très attaché à son repos domestique, clôt en ces termes une discussion avec sa fille qui résiste à ses volontés:

Mortifiez vos sens avec ce mariage,
Et ne me rompez pas la tête davantage. (IV, 3, v. 1305-1306)

Tantôt, renonçant à un facile réalisme de surface, le dramaturge recourt à des ballets de paroles qui traduisent de façon plus métaphorique mais non moins expressive l'aliénation du même Orgon, quand il dialogue avec Dorine (I, 4) en ne répondant que: «Et Tartuffe? [...] Le pauvre homme!». De surcroît, Molière utilise en maître le procédé de la personnalisation du discours, qui lui permet de traduire avec finesse l'évolution de ses personnages au long d'un entretien; témoin le propos qu'Elmire adresse à Tartuffe, quand elle lui tend un piège pour le démasquer, et que leur conversation est écoutée par Orgon*, caché sous la table.

Mais encore une fois, la maîtrise de Molière apparaît dans la façon qu’il a d’exploiter toutes les virtualités d’une situation de parole, en ménageant un subtil crescendo de la tension. Ainsi, après que le public a été profondément ému et scandalisé de voir Orgon imposer de force Tartuffe comme époux à sa fille (II, 1), il voit entrer la servante Dorine; alors commence un affrontement mémorable durant lequel la servante va devoir jouer finement: il s’agit pour elle de montrer à son maître l’aberration de son choix sans le pousser à rompre la conversation. Dorine attaque sur le ton de la dérision:

Mais de ce mariage on m'a dit la nouvelle,
Et j'ai traité cela de pure bagatelle.

Puis elle tente de «fatiguer son adversaire» en jouant avec ses nerfs, comme si elle ne le prenait pas au sérieux: «Chansons!... Allez, ne croyez point à Monsieur votre père,/ Il raille... Non, vous avez beau faire,/ On ne vous croira point...». De sorte qu’Orgon, déjà hors de lui, menace de rompre la conversation, et qu’elle est obligée de changer de ton pour parler plus sérieusement: «Parlons sans nous fâcher, Monsieur, je vous supplie». Les arguments plus sérieux qu’elle avance irritent le barbon: «Votre fille n'est point l'affaire d'un bigot... À quel sujet aller, avec tout votre bien,/ Choisir un gendre gueux?». Elle se rend compte alors qu’il est à nouveau sur le point d’exploser et de la chasser; elle calme donc le jeu en changeant de registre:

À quoi bon cet orgueil?... Mais ce discours vous blesse:
Parlons de sa personne, et laissons sa noblesse.

Puis, à nouveau, la pression qu’elle exerce sur lui atteint son paroxysme quand «elle le prend sur son terrain» en le rendant responsable d’un péché à venir:

Et qui donne à sa fille un homme qu'elle hait,
Est responsable au Ciel des fautes qu'elle fait.
Songez à quels périls votre dessein vous livre.

Orgon ne veut plus rien entendre, cesse de discuter avec elle et s’adresse à sa fille. La scène bascule. La partie est perdue, Dorine le sent bien. Alors, faute de pouvoir le faire changer d’avis, elle va le châtier pour lui faire expier son égoïsme; d’abord en l'empêchant de parler, ce qui accroît la nervosité du barbon:

Je n'en parle, Monsieur, que pour votre intérêt.
Elle l'interrompt toujours au moment qu'il se retourne pour parler à sa fille.
ORGON
C'est prendre trop de soin; taisez-vous, s'il vous plaît.
DORINE
Si l'on ne vous aimait...
ORGON
Je ne veux pas qu'on m'aime.
DORINE
Et je veux vous aimer, Monsieur, malgré vous-même*.

Ensuite, en se moquant ouvertement de lui («Ah! vous êtes dévot, et vous vous emportez?»), au point qu’il en vient à la menace d’un soufflet, la parole s’avérant impuissante:

ORGON
Fort bien. Pour châtier son insolence extrême,
Il faut que je lui donne un revers de ma main.
(Il se met en posture de lui donner un soufflet; et Dorine,
à chaque coup d'œil qu'il jette, se tient droite sans parler.)
Ma fille, vous devez approuver mon dessein...
Croire que le mari... que j'ai su vous élire...
Que ne te parles-tu?
DORINE
Je n'ai rien à me dire.

Enfin, en le poussant, pour l’«achever», à une course poursuite qui le met «hors d'état maintenant de poursuivre». Le père dénaturé est symboliquement châtié, et le spectateur en est ravi, car le conflit, qui aurait pu se limiter à un très bref échange entre le maître et la servante, devient un grand jeu de théâtre: il se prolonge, se tend à plusieurs reprises jusqu’à la rupture, repart sur d’autres sujets, et la relation de parole qui s’instaure entre les personnages ne cesse de se modifier, ce qui concourt à la dynamique du spectacle. Le conflit et le jeu: c’est là la clé du théâtre comique.

On le voit, Molière est passé maître dans l’exploitation des ressources du langage dramatique, et c’est là précisément l’une des raisons du puissant effet de réel de son théâtre. Ses personnages y gagnent une si forte présence, qu’elle donne au spectateur l’illusion qu’ils peuvent avoir une vie psychique autonome.

Quand on étudie les vers sautés à la représentation, les corrections que Molière apporte à son texte montrent le soin extrème qu'il apporte au «réglage» de ses effets. C'est le cas lorsque Dorine brosse devant Cléante un portrait haut en couleur du faux dévot, avant même que le public ne l'ait vu paraître :

Il l'appelle son frère, et l'aime dans son âme
Cent fois plus qu'il ne fait mère, fils, fille, et femme ;
C'est de tous ses secrets l'unique confident,
Et de ses actions le directeur prudent ;
Il le choie, il l'embrasse ; et pour une maîtresse,
On ne saurait, je pense avoir plus de tendresse.
*À table, au plus haut bout, il veut qu'il soit assis ;
*Avec joie il l'y voit manger autant que six ;
*Les bons morceaux de tout, il faut qu'on les lui cède.
*Et s'il vient à roter, il lui dit : « Dieu vous aide ! »
(C'est une servante qui parle.)
Enfin il en est fou ; c'est sont tout, son héros ;
Il l'admire à tous coups, le cite à tout propos ;
Ses moindres actions lui semblent des miracles,
Et tous les mots qu'il dit, sont pour lui des oracles. (I, 2, v. 185-198.)

Pourquoi cet effet ponctuel (marqué par des astérisques) est-il supprimé, alors qu'il était susceptible de susciter le rire du public ? Lorsqu'on examine la dynamique de cet extrait, on remarque qu'il est conçu en fonction d'un effet de crescendo : au dire de Dorine parlant d'Orgon, Tartuffe est d'abord « son frère », puis sa « maîtresse », et enfin son dieu (Ses moindres actions lui semblent des miracles). Dans cette dynamique, Molière a sans doute senti que cet effet trivial intercalé revêtait un statut parasitaire, car il interrompait la gradation et nuisait ainsi à l'efficacité d'ensemble de la réplique.

Avec ce chef-d'œuvre, le genre comique atteint ainsi ses sommets*, par l'ambition de ses visées et par la qualité de sa conception. Et alors que, encore une fois, la pièce est truffée d’une multitude d’emprunts divers, la cohérence du sujet, la qualité des effets et la perfection de l’écriture lui confèrent un liant unique. Devenu comédien du Roi, et après la douloureuse «affaire du Tartuffe», Molière abandonnera ces grands sujets de morale politique et cessera de s'attaquer à de puissantes cabales pour fustiger l'homme en général, son amour-propre, ses vices de caractère et ses mœurs privées.