LA PRINCESSE D'ÉLIDE
NOTICE
La Princesse d'Élide, représentée pour la première fois à Versailles, le 8 mai 1664, constitue le temps fort de la deuxième journée des somptueuses fêtes, offertes en l'honneur de la Reine Marie-Thérèse et de la Reine Mère Anne d'Autriche, sur le thème des Plaisirs de l'île Enchantée. Le duc de Saint Aignan est chargé de l'organisation d'ensemble des réjouissances, une succession de magnifiques ballets, de spectacles et de collations, qui correspond à une inauguration du Versailles embelli et agrandi par le roi; le célèbre ingénieur Vigarini en assure la décoration, Lully compose la musique et deux poètes, Benserade et Périgny, écrivent les vers du livret distribué aux spectateurs, afin de leur permettre de mieux suivre le spectacle.
Le thème général de ces fêtes est emprunté au Roland furieux de l'Arioste: la magicienne Alcine retient dans un palais enchanté de vaillants chevaliers qui trompent leur ennui en participant à une course de bague, en écoutant une comédie et un ballet. Le 7 mai est donc organisée une course de bagues, le 8 est dédié à la comédie, et le 9 est marqué par un ballet à grand spectacle à l'issue duquel le palais de la magicienne Alcine est détruit dans un magnifique feu d'artifice. Le succès de ces fêtes est tel que Louis XIV décide d'improviser des journées supplémentaires, mais ceci est une autre histoire, sur laquelle nous reviendrons à propos de l'affaire du Tartuffe. L'insensible princesse d'Élide dédaigne l'amour des princes de Messène et de Pyle; le prince d'Ithaque brûle également pour elle, mais, intelligemment conseillé par le bouffon Moron, il feint une parfaite indifférence; mieux, il se déclare pour Aglante, cousine de la princesse. Folle de jalousie, cette dernière doit finalement reconnaître qu'elle aime le prince d'Ithaque, et elle l'épousera.
C'est là, on le voit, un sujet conventionnel de la comédie galante «mêlée de danse et de musique», et cette œuvre n'est pas exempte d'échos précieux. Bien que la pièce, commencée en vers, recoure à la prose dès le début du second acte*, le succès est très net: outre la représentation du 8 mai, la pièce est jouée quatre fois devant la cour en juillet, à Fontainebleau et, entre novembre 1664 et janvier 1665, elle est donnée vingt-cinq fois à la ville. Dès 1664, elle est publiée dans une belle édition contenant aussi la relation anonyme des Plaisirs de l'île enchantée.
La Princesse d'Élide est tirée d'une œuvre célèbre de l'espagnol Augustin Moreto, El Desdén con el desdén (Dédain pour dédain, éditée en 1654), et ce choix d'une source espagnole a pu être dicté par le désir de flatter les deux reines, même si le cadre de la pièce se situe dans une antiquité de convention accommodée au thème général des fêtes. Le sujet des deux œuvres est identique — il est d’ailleurs récurrent dans le théâtre du siècle d’or espagnol —, mais en outre plusieurs scènes de l’original sont reprises par Molière*, et le rapprochement des textes montre encore une fois que notre poète fait preuve de la plus grande liberté à cet égard: tantôt, il imite toute l’organisation d’une scène, tantôt des mouvements de dialogues, voire des répliques isolées; tantôt, il condense tel ou tel passage, à d’autres moments il se livre, pour ainsi dire, à une traduction du texte espagnol. Cependant, en dépit de l’ampleur de ces emprunts, Molière crée une œuvre nouvelle, effaçant les traces de l’origine espagnole afin d’adapter le sujet aux règles de la galanterie française. La seconde source importante dont notre poète s’est inspiré est le Pastor fido de Battista Guarini (Venise, 1602), référence obligée à l’époque pour une œuvre littéraire, quel qu’en soit le genre, chantant la toute-puissance de l’amour. Là encore, on remarque de nombreuses similitudes entre le texte italien et les intermèdes*.
La Princesse d'Élide est d'abord une œuvre de circonstances; il n'est donc pas étonnant que cette comédie galante contienne une apologie de l'amour. Comme le dit l'Aurore, au début du Premier Intermède,
Dans l'âge où l'on est aimable,
Rien n'est si beau que d'aimer.
Mais il y a plus, car, dès la première scène, Arbate, gouverneur du prince d'Ithaque, félicite longuement son élève d'être tombé amoureux, et la tirade mérite d'être relue:
Moi, vous blâmer, Seigneur, des tendres mouvements
Où je vois qu'aujourd'hui penchent vos sentiments!
[...]
Je dirai que l'amour sied bien à vos pareils,
Que ce tribut qu'on rend aux traits d'un beau visage
De la beauté d'une âme est un clair témoignage,
Et qu'il est malaisé que sans être amoureux
Un jeune prince soit et grand et généreux.
[...]
Je vous trouvais bien fait, l'air grand, et l'âme fière;
Votre cœur, votre adresse, éclataient chaque jour:
Mais je m'inquiétais de ne voir point d'amour;
Et puisque les langueurs d'une plaie invincible
Nous montrent que votre âme à ses traits est sensible,
Je triomphe, et mon cœur, d'allégresse rempli,
Vous regarde à présent comme un prince accompli.
Certes, une telle scène est tirée de la tradition pastorale, puisqu’on la retrouve aussi bien dans le Pastor fido que dans L’Aminta du Tasse. Pour autant, elle a pu choquer, car bien des expressions n'impliquent nullement ici l'amour conjugal du roi pour Marie-Thérèse, mais plutôt la passion, pur entraînement des sens, qui unit le jeune souverain à Mlle de La Vallière, à laquelle il fait la cour depuis 1661: la honte que ressent le prince qui «souffre qu'on le dompte», les «traits d'un beau visage», les «douces langueurs d'une plaie invincible», autant de termes qui conviennent beaucoup mieux à l’attachement de Louis XIV pour sa maîtresse qu'aux liens du mariage. Bien des dévots, ou simplement des chrétiens qui prennent leur religion au sérieux, doivent en être choqués, d'autant que ces passages ne sont pas les seuls «lieux communs de morale lubrique», pour reprendre l'expression de Boileau (Satire X, v. 141), qu'on puisse relever dans la comédie. Cette liaison adultère n'est d'ailleurs pas sans susciter l'hostilité de ce qu'on nomme la vieille cour, et en particulier, de la reine mère, qui, avec le soutien actif de Bossuet dans ses sermons de carême, tente de ramener son fils à une vie plus chrétienne. Mais le roi, séduit par les plaisirs de l'amour que chantent les poètes — même s'il s'agit d'une pure convention littéraire —, semble entraîner une jeune cour, plus libertine de mœurs.
Pour autant, il ne s’agit pas ici d’une simple anecdote liée à l’actualité de la cour. L’enjeu, de nature idéologique, est bien plus important car il a trait aux valeurs fondamentales de la société: nous sommes alors à un tournant capital de l’histoire occidentale entre un monde chrétien, qui astreint l’individu à un devoir moral strict, et une modernité qui commence à poindre, avec ses valeurs profanes, et dans laquelle l’individu aspire chaque jour davantage à la réalisation de ses désirs propres. Ce conflit entre deux systèmes de valeurs — que la «querelle de L’École des femmes» avait déjà mis au jour — déchire la cour, et la société du temps. On comprend, dans une telle perspective, que les dévots, déjà mobilisés par la querelle, trouvent là un grief supplémentaire contre Molière et lui vouent une haine terrible, avant même la représentation du Tartuffe et tout au long de l'«affaire du Tartuffe».
Les caractères de la pièce doivent beaucoup à la convention galante, tant pour ce qui est du style que des sentiments ou des situations. Mais malgré cette relative fadeur, la jalousie et le dépit, premiers signes de l'amour chez la princesse, sont finement rendus, et il faut savoir gré à Molière d'une très jolie scène non exempte de marivaudage (V, 2) qui ne se trouve pas dans le modèle espagnol, et qui témoigne de la variété de son écriture. Chez Moreto, c'est la jeune héroïne qui déclare elle-même à celui dont elle est éprise qu'elle l'a choisi pour époux. Notre poète ajoute du piquant à l'action, car Euryale imagine de demander la main d'Aglante, cousine de la princesse, et cette dernière se laisse emporter par un mouvement de jalousie devant son père qui est aussi divertissant que révélateur de son inclination (5, 2).
Enfin Molière, qui s'est réservé en tant qu'acteur les deux rôles de Lyciscas, le valet de chiens, et de Moron, «plaisant de la princesse», a pris soin de ménager çà et là des endroits de franche bouffonnerie; témoin le réveil de Lyciscas, sujet du Premier Intermède, ou encore les accès de peur panique que connaît Moron, fuyant d'abord un sanglier (I, 2), puis rencontrant un ours (Deuxième Intermède), ou faisant mine de se tuer par amour pour Philis (Quatrième Intermède). On a longtemps pensé, toujours à cause de l’image du «Molière auteur populaire» divulguée par la IIIe République, que Molière parodiait la tradition pastorale, genre goûté des aristocrates. On remarque aujourd’hui que les valeurs pastorales sont ridiculisées dans les intermèdes — en témoigne le faux suicide de Moron encore que cette scène se trouve dans le Pastor Fido —, mais qu'elles ne le sont pas au sein de l’action principale, de sorte qu’on y verrait volontiers un de ces effets de parallélisme, dont notre poète est familier. Comme l’écrit justement Jacques Morel:
Pas plus que la manière burlesque n’est en soi destructrice de la manière sublime, la pastorale apparemment dévaluée et l’antipastorale ne sont pas dirigées contre un genre noble. Comme le style lulliste, le style moliéresque est mixte. Ses accents ne s’opposent les uns aux autres que pour se mettre réciproquement en valeur et composer ensemble cette fête ambiguë que réclamait apparemment le public au temps du grand roi*.
Et dans cette perspective, l’exploitation de la tradition pastorale se présenterait plutôt comme un effet de connivence sur les codes conventionnels, un clin d’œil complice à un public d’initiés* et à la cour, que comme une parodie, qui détonnerait scandaleusement au cœur des réjouissances royales.