L'AMOUR MÉDECIN

NOTICE

Dom Juan ne reparaîtra plus à l'affiche après le relâche de Pâques 1665, et alors commencent pour Molière et sa troupe deux saisons pénibles: celles de 1665-1666 et de 1666-1667. La maladie du poète s'est aggravée au point qu'il manque mourir au début de 1666, et les représentations sont suspendues du 29 décembre 1665 au 21 février 1666, puis du 11 avril au 9 mai 1666; et bien d'autres interruptions ultérieures, indiquées dans le registre de La Grange, doivent encore être imputées à sa maladie. En même temps, la troupe du Palais-Royal est ramenée de 14 à 11 membres: à Pâques 1664, Hubert, venu du Marais, prend la place de Brécourt, parti pour l'Hôtel de Bourgogne; mais personne n'a remplacé Du Parc, mort à l'automne de cette même année; à Pâques 1665, Mlle du Croisy quitte la troupe, puis à Pâques 1667, c'est Marquise du Parc qui passe à l'Hôtel de Bourgogne. En outre se pose un sérieux problème de répertoire, puisque l'«affaire du Tartuffe», bat son plein, que Le Tartuffe demeure interdit, et que les représentations de Dom Juan sont suspendues. Or, les jeunes auteurs auxquels s'adresse Molière lui apportent des pièces bien médiocres; Mlle Desjardins, par exemple, dont La Coquette ou Le Favori ne remporte qu’un succès d'estime en 1665. C'est à cette époque, de surcroît, que Racine, auteur débutant, se montre indélicat en donnant le texte d'Alexandre le Grand aux comédiens de l'Hôtel de Bourgogne, alors qu'il l'a d'abord confié à Molière, si bien que la tragédie est représentée au Palais-Royal à partir du 4 décembre 1665, mais aussi à l'Hôtel de Bourgogne deux semaines plus tard.

Face à ces nuages qui s'accumulent, Molière redouble d'activité: entre l'automne de 1665 et février 1667, il ne produit pas moins de six pièces. Le premier en date de ces six ouvrages est L'Amour médecin, impromptu commandé par le Roi et créé à Versailles, le 14 ou le 15 septembre 1665, avec une musique de Lully et une entrée de ballet à la fin de chacun des actes. Jouée trois fois à la cour, la pièce est ensuite donnée 27 fois mais, comme toujours à la ville, sans musique ni ballet, puis imprimée en janvier 1666.

Au début de son avis Au Lecteur, Molière précise que tout «a été proposé, fait, appris et représenté en cinq jours». Il faut donc, pour cela, que plusieurs de ses grandes scènes soient des lazzi appartenant au fonds commun de la tradition comique, ou qu’il les ait déjà dans ses «cartons*»: c'est le cas de la scène de consultation qui ouvre le premier acte, du dialogue de sourds entre Sganarelle, Lisette et Lucinde (I, 3), ou encore du passage dans lequel Lisette, éperdue, feint de ne pas voir Sganarelle, à qui elle apporte de désastreuses nouvelles (I, 6). De même, la troupe est assurément familiarisée avec des scènes comme celle où le père, qui s'oppose au bonheur des jeunes gens, est magistralement dupé et signe sans le savoir le contrat de mariage de sa fille (III, 5, 6 et 7). Pour ce qui est de la trame, le poète a pu s'inspirer d'une autre source et emprunter à Charles Sorel l'intrigue d'une de ses nouvelles, Olynthe, publiée en 1622 dans Le Palais d'Angélie*, encore que la jeune fille y soit vraiment malade ; mais notre poète a probablement connu la tradition italienne de la feinte malade issue de la Commedia dell'arte.

Quant aux passages de satire des médecins (II, 2-5, III, 1), on peut penser que Molière, outre le rôle de Sganarelle, tient aussi celui de Filerin*, et qu'il lui est donc aisé d'apprendre la longue tirade d'ouverture du troisième acte. Le dénouement, enfin, peut être emprunté au Pédant joué de Cyrano de Bergerac, pièce dont le poète tirera également la scène de la galère des Fourberies de Scapin.

L'ambiance de la farce française est très sensible dans cette petite comédie dont l'intrigue est bien éculée: au père égoïste qui ne se soucie pas d'avoir à rendre ses comptes de tutelle et de perdre ainsi une bonne part de sa fortune en mariant sa fille unique, s'opposent les deux jeunes gens qui, avec l'aide de l'astucieuse Lisette, abuseront Sganarelle tout autant qu'il faudra. Une telle donnée est vieille comme le théâtre, mais Molière y apporte sa griffe par la stylisation séduisante des paroles et des gestes, artifice assumé et comme exhibé dans les ballets de paroles, qui est d’un usage constant dans la commedia dell’arte. C'est le cas, par exemple, pour cette fin de scène entre Lisette et Sganarelle:

LISETTE.— C'est un mari qu'elle veut.
SGANARELLE, faisant semblant de ne pas entendre.— Je l'abandonne.
LISETTE.— Un mari.
SGANARELLE.— Je la déteste.
LISETTE.— Un mari.
SGANARELLE.— Et la renonce pour ma fille.
LISETTE.— Un mari.
SGANARELLE.— Non, ne m'en parlez point.
LISETTE.— Un mari.
SGANARELLE.— Ne m'en parlez point.
LISETTE.— Un mari.
SGANARELLE.— Ne m'en parlez point.
LISETTE.— Un mari, un mari, un mari. (I, 3)

Ou encore, cette narration faite par Lisette et malicieusement coupée pour porter à son comble l'inquiétude du barbon, qui provient également du fonds populaire:

LISETTE.— Votre fille, toute saisie des paroles que vous lui avez dites et de la colère effroyable où elle vous a vu contre elle, est montée vite dans sa chambre, et, pleine de désespoir, a ouvert la fenêtre qui regarde sur la rivière.
SGANARELLE.— Hé bien ?
LISETTE.— Alors, levant les yeux au ciel : «Non, a-t-elle dit, il m'est impossible de vivre avec le courroux de mon père, et puisqu'il me renonce pour sa fille, je veux mourir.»
SGANARELLE.— Elle s'est jetée !
LISETTE.— Non, Monsieur : elle a fermé tout doucement fenêtre, et s'est allée mettre sur son lit. (I, 6)

La nouveauté de ce divertissement n'est donc pas là, mais dans le ton relativement âpre que Molière a voulu lui donner. En témoigne la violente satire contre les médecins, car, en comparaison, les impertinences de Sganarelle au début du IIIe acte de Dom Juan ne sont que bagatelles. En effet, si le bavardage des médecins disputant sur la maladie de Lucinde, le désaccord entre Des Fonandrès et Tomès, ou encore l'aveugle respect d'Hippocrate que manifeste Tomès devant Lisette (II, 2) relèvent d'une tradition comique ancienne, le cynisme du discours que tient Filerin à ses confrères est en revanche nouveau au théâtre; soudain l'ambiance de la farce se dissipe, et nous nous trouvons en présence d'un Tartuffe qui aurait levé son masque:

Ne voyez-vous pas bien quel tort ces sortes de querelles nous font parmi le monde? et n'est-ce pas assez que les savants voient les contrariétés, et les dissensions qui sont entre nos auteurs et nos anciens maîtres, sans découvrir encore au peuple, par nos débats et nos querelles, la forfanterie de notre art? [...] si nous n'y prenons garde, nous allons nous ruiner nous-mêmes. Je n'en parle pas pour mon intérêt. Car, Dieu merci, j'ai déjà établi mes petites affaires. Qu'il vente, qu'il pleuve, qu'il grêle, ceux qui sont morts sont morts, et j'ai de quoi me passer des vivants. [...] ne désabusons point les hommes avec nos cabales extravagantes, et profitons de leur sottise le plus doucement que nous pourrons. Nous ne sommes pas les seuls, comme vous savez, qui tâchons à nous prévaloir de la faiblesse humaine. C'est là que va l'étude de la plupart du monde, et chacun s'efforce de prendre les hommes par leur faible, pour en tirer quelque profit. Les flatteurs, par exemple, cherchent à profiter de l'amour que les hommes ont pour les louanges, en leur donnant tout le vain encens qu'ils souhaitent: et c'est un art où l'on fait, comme on voit, des fortunes considérables. Les alchimistes tâchent à profiter de la passion qu'on a pour les richesses, en promettant des montagnes d'or à ceux qui les écoutent. Et les diseurs d'horoscopes, par leurs prédictions trompeuses profitent de la vanité et de l'ambition des crédules esprits: mais le plus grand faible des hommes, c'est l'amour qu'ils ont pour la vie, et nous en profitons nous autres, par notre pompeux galimatias; et savons prendre nos avantages de cette vénération, que la peur de mourir leur donne pour notre métier. Conservons-nous donc dans le degré d'estime où leur faiblesse nous a mis, et soyons de concert auprès des malades, pour nous attribuer les heureux succès de la maladie, et rejeter sur la nature toutes les bévues de notre art. N'allons point, dis-je, détruire sottement les heureuses préventions d'une erreur qui donne du pain à tant de personnes. (III, 1)

Plus que l'analyse même des procédés utilisés par les médecins, c'est l'implacable et froide logique démonstrative qui est ici révélatrice de l'état d'esprit du poète. L'attaque est d'autant plus virulente que Molière ne s'en prend pas ici à la médecine en général, ni même à des médecins imaginaires, mais qu'il désigne ses cibles. Alors qu'il se défendait, dans L'Impromptu de Versailles, de faire des applications, c’est-à-dire de peindre des personnes précises, il a ici en vue des médecins célèbres, puisqu'il prend soin de faire réaliser des masques tout exprès pour les rendre reconnaissables*: Des Fonandrès (tueur d'hommes) serait Des Fougerais, homme de grande réputation; Bahys (celui qui jappe, qui aboye) Esprit, premier médecin de Monsieur, frère unique du Roi; Macroton a pour modèle Guénaut*, médecin de la reine; Tomès (le saigneur) d'Aquin, un des médecins du Roi; enfin Filerin (ami de la discorde) serait Yvelin, premier médecin de Madame. Encore une fois, Molière se livre à des attaques ad hominem.

Par là, bien qu'il ne s'agisse que d'une farce, L'Amour médecin peut être situé dans le prolongement du Tartuffe et de Dom Juan* ; comme l'écrit Georges Couton, cette œuvre «fait partie du cycle le plus amer de la comédie moliéresque: le cycle de l'hypocrisie*.» Enfin, l’Avertissement de cette pièce sans prétention est régulièrement cité, car il contient une déclaration importante:

[...] il y a beaucoup de choses qui dépendent de l'action* : on sait bien que les comédies ne sont faites que pour être jouées; et je ne conseille de lire celle-ci qu'aux personnes qui ont des yeux pour découvrir dans la lecture tout le jeu du théâtre...

Molière dit clairement ici que le texte de théâtre n’est qu’un des éléments du spectacle, qui, certes, peut être capital dans les grandes pièces très écrites, et secondaire dans les farces de ce type où le jeu des acteurs devient essentiel, mais il y a là une déclaration de principe qui renverse les habitudes. Comme, bien entendu, on ne notait pas les jeux de scènes ni les lazzi — que même les comédiens italiens ne décrivaient pas —, la critique n’a pas attaché assez d’importance au fait que le succès de Molière était dû en grande partie à ses dons de mime et d’acteur comique, rejetant un peu trop vite les commentaires, souvent méprisants de ses rivaux*. Ce n’est pas rabaisser son talent d’auteur que de reconnaître cette dimension de son art, et le souci de la vérité historique devrait amener la critique à réexaminer cette question, en renversant les causalités. Dans quelle mesure, pourrait-on se demander, le lazzi ou la recherche d’un effet gestuel affecte-t-elle l’écriture dramatique?