Molière
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Monsieur de Pourceaugnac

Notice


MONSIEUR DE POURCEAUGNAC

Comédie-ballet

Faite à Chambord
pour le divertissement du Roi,
au mois de septembre 1669.

Par J.-B. P. MOLIÈRE.

Et représentée en public à Paris,
pour la première fois, sur le Théâtre du Palais-Royal,
le 15 novembre de la même année 1669
par la Troupe du Roi.

Durant les deux saisons théâtrales de 1669 à 1671, qui suivent la représentation triomphale du Tartuffe enfin autorisé, Molière compose quatre œuvres pour le roi et la cour : deux comédies-ballets, Monsieur de Pourceaugnac et Le Bourgeois gentilhomme, deux pièces « galantes » agrémentées de musique, de danse et de machines : Les Amants magnifiques et Psyché. Monsieur de Pourceaugnac est créé à Chambord le 6 octobre 1669, avec des entrées de ballet [1] et une musique de Lully, qui, en outre et pour la petite histoire, tient avec succès le rôle d’un musicien italien travesti en médecin grotesque (2e intermède). Présentée au public du Palais-Royal à partir du 15 novembre, la comédie rencontre un vif succès [2] et Molière la fait imprimer le 3 mars 1670.

Tout un réseau d’influences et de sources possibles peut être évoqué à propos de cette pièce. Si le quiproquo médical est ancien dans la farce française, P. Dandrey [3] décèle d’autres strates culturelles, telles le modèle carnavalesque, la beffa florentine qui peut éclairer la conception de l’intrigue, le charivari (désordre rituel compensateur d’une disconvenance matrimoniale), ainsi que la bourle qui implique une mystification, le jeu du théâtre sur le théâtre, et le rabaissement d’un héros.

Pour ce qui est de la commedia dell’arte, nous connaissons différents canevas impossibles à dater, dont l’argument, proche de celui de Monsieur de Pourceaugnac, a trait aux disgrâces d’un prétendant indésirable. Soit ils sont antérieurs à la pièce de Molière, ce qui rend vraisemblable leur possible influence, soit ils sont postérieurs et c’est Monsieur de Pourceaugnac qui a pu les influencer ; mais dans ce cas, pourquoi, se demande C. Bourqui [4] , ces scenari délaissent-ils de nombreux effets comiques aisément transposables, comme la consultation comique, le diagnostic de la folie, la menace des clystères ?

Seul l’un d’eux, Pulcinella pazzo per forza, qui est anonyme, s’avère très proche, et l’on peut légitimement penser qu’il a été inspiré par Molière. Il est donc vraisemblable qu’on soit ici en présence d’un sujet ancien, dont les différents scenari constituent des variations, certaines ayant peut-être été influencés par Monsieur de Pourceaugnac. À cette influence italienne s’ajoute une possible influence française plus immédiate : Chevalier avait donné en 1662 La Désolation des filous, une petite comédie comportant une mystification médicale, avec faux médecin, clystère, pouls, folie et cérémonie. Quant aux attaques contre les provinciaux, elles abondent sous la plume de Scarron, de Gillet de la Tessonerie ou encore de Raymond Poisson. Molière aurait ainsi repris et enrichi un thème traditionnel au moyen de scènes médicales de son invention, fécondant cette foisonnante tradition au moyen de son système propre fondé sur le comique du ridicule.

Avec Monsieur de Pourceaugnac, Molière achève l’élaboration d’un genre nouveau, celui de la comédie-ballet, auquel il s’était promis de revenir dans l’avertissement des Fâcheux. En particulier, il fait montre ici d’un plus grand souci d’intégrer la musique et de la danse à l’histoire. Deux des trois ballets sont ainsi rendus nécessaires, parce que liés organiquement au thème de la comédie : après la consultation médicale (I, 11), l’enchaînement est direct, puisque l’apothicaire, les deux musiciens et les matassins, « tous une seringue à la main », entendent bien administrer le clystère ordonné par la Faculté, au besoin par la force ; quant à la scène qui met le malheureux héros en présence de deux avocats, de deux procureurs et de deux sergents (II, 11), elle représente une consultation désormais nécessaire pour le pauvre Pourceaugnac, accusé de polygamie par Lucette et Nérine.

Mais surtout, l’esthétique de la comédie-ballet, en raison de la stylisation du réel qu’elle permet grâce à la musique et la danse, crée un ton de fantaisie ou de douce folie générale. Comme l’écrit Charles Mazouer : « [...] toute la comédie peut se lire comme un grand ballet qui se danse autour d’une victime ahurie, prise en charge, bousculée, bernée, livrée à des persécuteurs, avant d’être expulsée de la scène où la danse joyeuse règne alors sans partage [5]  ». Dès la première scène, la déclaration de Nérine à Julie donne le la :

Et une personne comme vous est-elle faite pour un Limosin ? S’il a envie de se marier, que ne prend-il une Limosine et ne laisse-t-il en repos les chrétiens ? Le seul nom de Monsieur de Pourceaugnac m’a mis dans une colère effroyable. J’enrage de Monsieur de Pourceaugnac. Quand il n’y aurait que ce nom-là, Monsieur de Pourceaugnac, j’y brûlerai mes livres, ou je romprai ce mariage, et vous ne serez point Madame de Pourceaugnac. Pourceaugnac ! Cela se peut-il souffrir ? Non : Pourceaugnac est une chose que je ne saurais supporter.

Le rythme même de la pièce — conçue selon le modèle de la suite, structure caractéristique de la bourle [6] — concourt à cette atmosphère : pour éviter ce mariage, Sbrigani, le « subtil napolitain [...] exilé de son pays pour je ne sais combien d’actions honorables qu’il a généreusement entreprises » (Resp. I, 1 et I, 2) multiplie les initiatives et mène M. de Pourceaugnac de piège en piège, jusqu’au moment où il le remettra dans le coche pour le renvoyer chez lui, en s’attirant ce compliment pour le moins inattendu de la part de sa victime : « Voilà le seul honnête homme que j’ai trouvé en cette ville [7]  ». Sans cesse le rire du spectateur est suscité par une situation saugrenue ou un déguisement inopiné : c’est Sbrigani qui paraît en marchand flamand, Julie qui joue la gourgandine, Lucette et Nérine qui contrefont respectivement une Languedocienne et une Picarde (Resp., II, 3, 6, 7 et 8), etc. Le clou de tous ces travestissements étant, bien entendu, le déguisement de M. de Pourceaugnac en femme de condition, au début du IIIe acte.

Les costumes contribuent également à cet effet : dès la sérénade nocturne initiale, ils sont particulièrement bariolés, comme celui de Sbrigani (« Je suis originaire de Naples, à votre service, et j’ai voulu conserver un peu la manière de s’habiller et la sincérité de mon pays » I, 3), ou celui de Pourceaugnac même, dont on sait, par l’acte notarié dressant l’inventaire après décès de Molière, qu’il était de couleurs qui juraient ensemble : « Haut-de-chausses de damas rouge, garni de dentelle, un justaucorps de velours bleu, garni d’or faux, un ceinturon à frange, des jarretières vertes, un chapeau gris garni d’une plume verte [...], et un manteau de taffetas aurore. » Sans parler des accoutrements des médecins, des porteurs de seringues et des gens de loi, ni des déguisements des actes II et III. Tout cela prend assez vite l’allure d’un carnaval.

À cette atmosphère de fantaisie débridée concourent également, les nombreuses mimiques et poursuites, les cajoleries et les disputes, les jurons et accents provinciaux, ainsi que le jargon pédantesque des médecins. Cette fantaisie débridée confine au délire avec le langage du héros qui échappe à toute raison :

Je vous laisse entre les mains de Monsieur. Des médecins habillés de noir. Dans une chaise. Tâter le pouls. Comme ainsi soit. Il est fou. Deux gros joufflus. Grands chapeaux. Bon di, bon di. Six pantalons. Ta, ra, ta, ta ; Ta, ra, ta, ta. Alegramente, Monsu Pourceaugnac. Apothicaire. Lavement. Prenez, Monsieur, prenez, prenez. Il est bénin, bénin, bénin. C’est pour déterger, pour déterger, déterger. Piglia-lo sù, Signor Monsu, piglia-lo, piglia-lo, piglia-lo sù. Jamais je n’ai été si soûl de sottises. (II, 4)

C’est donc bien une folie générale que la fantasmagorie de la comédie-ballet traduit ici, Molière y dépassant le souci du réalisme, pour recourir à une écriture dramatique de nature plus métaphorique. Il ne se détourne cependant pas complètement du réel ; il prend soin de respecter scrupuleusement la cohérence des symptomes médicaux évoqués : le lumineux galimatias du Premier Médecin (I, 8) est en fait une description clinique fort rigoureuse de l’hypocondrie, selon la science médicale du temps, comme le démontre méticuleusement Patrick Dandrey, qui conclut à une « information de Molière [...] particulièrement sûre, riche, dense et dominée [8]  », et seule la mécanisation satirique du discours peut tromper le lecteur moderne. Il y a également une touche de réalisme dans le fait que Pourceaugnac, soi-disant gentilhomme, connaît trop bien la pratique judiciaire (II, 10), ce qui le désigne aussitôt aux yeux du public comme un vulgaire robin.

Il faut ainsi toute l’ivresse propre au genre de la comédie-ballet pour faire oublier la cruauté de la bourle, car, au fond, que reproche-t-on au héros ? Simplement d’être provincial. Sbrigani et Nérine ont beau être des fourbes de comédie, issus d’une longue tradition, il n’empêche ; les professions de foi et les éloges qu’on leur voit faire sont bien inquiétants. Les exploits de Nérine, rappelés au début de la pièce (I, 2) ont quelque chose de criminel et d’inconnu jusqu’alors dans la comédie moliéresque : ruiner toute une famille par un faux constat, faire pendre, par un faux témoignage, deux misérables qui ne l’avaient pas mérité, c’est à quoi ni Mascarille, ni Hali ne nous avaient habitués. De la même manière Éraste fait semblant d’épouser Julie uniquement par estime pour Oronte : « Ce n’est que Monsieur votre père que je suis amoureux et c’est lui que j’épouse », ce qui lui vaut un surcroît de dot de 10.000 écus. Nous voici loin de l’innocence d’Agnès et d’Horace, de L’École des femmes, et derrière toute cette folle gaieté, Molière semble jeter un regard on ne peut plus lucide sur la nature humaine.

[1] Les danses sont réglées par Beauchamp.

[2] Elle est d’abord accompagnée du Sicilien, puis ensuite seule à l’affiche. Son succès ne se dément pas : la troupe en donne 17 représentations en 1670, et 49 du vivant de Molière.

[3] La Médecine et la maladie ? tome II, 1e partie.

[4] Les Sources de Molière. Un répertoire critique, Paris, SEDES, 1999.

[5] Molière et ses comédies-ballets, Paris, Klincksieck, 1993, p. 144.

[6] Voir P. Dandrey (L’Esthétique du ridicule, p. 15 sqq.), qui indique qu ?une autre structure de la bourle peut être l ?imbroïlle.

[7] III, 5. Ce trait rappelle la réflexion finale de Monsieur Jourdain qui, au plus fort de la turquerie finale, s ?écrie « Ah ! voilà tout le monde raisonnable ».

[8] Le « Cas » Argan, Molière et la maladie imaginaire, Paris, Klincksieck, 1993, p. 95.