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Le Malade imaginaire

Notice


LE MALADE IMAGINAIRE
Mêlée de musique
et
de danses

Par Monsieur de Molière
Corrigée, sur l’original de l’auteur,
de toutes les fausses additions
et suppositions de scènes entières,
faites dans les éditions précédentes.

Représentée pour la première fois à Paris,
sur le Théâtre de la salle du Palais-Royal
le 10e février 1673
par la Troupe du Roi.

Le Malade imaginaire, comédie-ballet en trois actes et en prose, représentée pour la première fois le 10 février 1673, au Palais-Royal, avec une musique de Marc-Antoine Charpentier, le rival de Lully, a sans doute été créé pour la cour, comme le laisse penser son prologue. Mais le roi ne le verra que l’année suivante, à Versailles, après la mort de son créateur.

Cette comédie plénière, souvent considérée comme l’une des pièces les plus riches et des plus profondes de Molière, constitue sans aucun doute une somme de son théâtre, et cela en raison de sa thématique (réflexion sur la mort, dénonciation de l’imposture et satire de la médecine), de la présence d’un héros paradoxal (un malade sain) faisant le malheur des siens et obstiné comme ses prédecesseurs dans son obsession, de la virulente satire de certains groupes sociaux, de la présence du courant toujours vivant de la farce, et de cette fantasmagorie propre aux comédies-ballets, qui, entraîne personnages et public dans l’ivresse du chant et de la danse.

L’idée centrale appartient en propre à Molière, lui qui médite depuis toujours sur l’imposture médicale. On sait aujourd’hui, grâce aux magistrales études de Patrick Dandrey [i] , qu’il dispose d’une solide culture médicale, grâce à ses propres lectures, ainsi peut-être qu’à ses relations avec des amis comme Jean Armand de Mauvillain et François Bernier ; de sorte que son approche comique de la médecine est fondée sur une information non seulement riche mais maîtrisée. En outre, toujours selon Patrick Dandrey [i] , Molière a, dans Le Malade imaginaire, une intuition étonnante pour son temps, celle de la spécificité de la vie psychique : le poète y entrevoit ce qu’on nommerait aujourd’hui une névrose obsessionnelle. Et le hasard fait que sa peinture recoupe la réflexion contemporaine d’un médecin anglais, Thomas Sydenham, qui conçoit une nouvelle doctrine pathologique de l’hystérie. Le fait que l’intuition du poète rejoigne la recherche du médecin témoigne de l’extraordinaire profondeur du regard que Molière jette sur son temps, puisqu’il pressent l’effondrement des savoirs anthropologiques anciens et l’émergence de perspectives modernes.

Si le cœur du sujet est parfaitement original, ses thèmes secondaires sont en revanche empruntés à la tradition, de sorte qu’il est difficile d’en identifier les sources : la fausse mort pour savoir la vérité des sentiments, la marâtre qui cherche à détourner la fortune de son mari et à spolier ses enfants, le quiproquo sur l’identité du futur époux de la jeune fille, le déguisement de l’amant en maître de musique, tout cela n’est pas neuf. Enfin, quelques passages épars trahissent diverses réminiscences, ainsi, dans Les Nuées d’Aristophane, le monologue de Strepsiade faisant ses comptes avec un commentaire à chaque opération, qui a pu inspirer celui d’Argan au début de la pièce, comme l’a signalé dès le XVIIIe siècle le père Brumoy [1] .

Le Malade imaginaire jouit d’un ton parfaitement ambigu, qui en autorise une double lecture. C’est assurément une pièce grave, en premier lieu en raison de sa thématique, puisque la mort y est présente partout. « C’est avec elle que tout se joue, écrit André Gide [2]  ; l’on se joue d’elle ; on la fait entrer dans la danse [...] ; on la sent qui rode. » Il n’est pas de personnage qui ne l’évoque à un moment ou à un autre : qu’Argan, Béline, les Diafoirus ou le Notaire en parlent, cela n’est guère surprenant. Mais que Toinette, Angélique et la petite Louison (Resp., III, 10, II, 6 et II, 8) même y fassent allusion, voilà qui surprend davantage. Outre ce thème de la mort, l’hypocrisie des notaires, présentés ici comme des casuistes du droit, et surtout l’imposture médicale font l’objet d’une âpre dénonciation. Les attaques contre les médecins relèvent, on le sait, de l’ancienne tradition de la farce et de la Commedia dell’Arte ; en témoigne le simple choix de leurs noms odorants : Purgon, Diafoirus, Fleurant. Que le poète les accuse d’obscurantisme, de conservatisme [3] , de formalisme, de verbalisme — Béralde parle de « pompeux galimatias » et de « roman de la médecine [4]  » —, voire de solidarité et de susceptibilité, tout cela n’est pas neuf dans son œuvre ; on peut même penser qu’il va moins loin à cet égard que dans L’Amour médecin, car au moins les Diafoirus et Purgon croient à ce qu’ils font, comme le reconnaît Béralde [5] . En fait, si Le Malade imaginaire est plus radical dans la satire, c’est que Molière s’en prend cette fois à la médecine même, qu’il apparente, dans la cérémonie finale, à une pratique magique ritualisée, régie par une sorte de liturgie immuable. Et l’on a beaucoup glosé sur la fameuse assertion de Béralde :

... les ressorts de notre machine sont des mystères, jusques ici, où les hommes ne voient goutte... (III, 3)

Molière, s’est-on demandé, nie-t-il toute possibilité de progrès à la connaissance médicale ? Si jusques ici signifie dans ce bas monde, il s’agit là d’une condamnation philosophique définitive. Mais si jusques ici signifie simplement jusqu’à ce jour, alors la réplique ne traduit qu’une position provisoire et le poète ne tourne pas le dos à un avenir plus prometteur...

L’atmosphère du Malade imaginaire est sombre, aussi, du fait que bon nombre de figures inquiétantes, de Béline à M. Bonnefoy en passant par les médecins, gravitent autour d’un personnage central lui-même bien peu attachant. Ce bourgeois, passablement riche, et assez près de ses sous, qui a des manières peu raffinées sinon vulgaires, est malade, mais non pas dans son corps, comme il le pense ; c’est son psychisme — son imagination — qui l’enfonce dans une relation obsessionnelle avec la médecine. Il est bien loin d’être aussi sympathique qu’un Monsieur Jourdain, cet égoïste absolu, parfaitement introverti, qui ne fait montre d’aucune affection pour les siens. Loin de les aimer, il les utilise : Béline n’est qu’une garde-malade et sa fille, qu’il veut d’ailleurs méchamment déposséder de son héritage (I, 7), ne l’intéresse que parce qu’elle pourrait faire entrer un médecin dans la famille. Sourd au propos rationnel de ceux qui tendent à le débarrasser de ses lubies et à le mettre en garde, Argan n’est détrompé que grâce au stratagème de Toinette et de Béralde ; c’est à ce prix qu’il ouvre enfin les yeux et reconnaît ceux qui l’aiment vraiment.

Des ressorts profonds qui animent ce héros complexe, Molière, comme à l’accoutumée, ne nous dit rien et l’on peut légitimement forger diverses hypothèses. Il n’est pas impossible qu’il se réfugie, par peur de la mort, dans un état de régression infantile, ce qui lui permet d’abdiquer toute responsabilité, d’être soigné et entouré d’attentions. Peut-être est-il simplement aussi crédule devant les apparences qu’un Orgon face à Tartuffe, et se trouve-t-il aliéné par l’admiration aveugle qu’il porte à la médecine ? Nous croirions enfin plus volontiers que son amour-propre — thème central de la pensée morale de l’époque — le pousse, par le moyen de la maladie, à exercer une sorte de tyrannie sur ceux qui l’entourent, à laisser s’exprimer sa férocité et à ne voir chez autrui que des moyens. Car, enfin, c’est bien à une quête narcissique du moi que se ramène cet excessif et exclusif souci du corps. Dans tous les cas, on ne peut pas dire que ce personnage, qui illustre le versant sombre de la nature humaine, inspire la sympathie ni qu’il suscite la pitié.

Le Malade imaginaire, pièce noire si l’on ne considère que ces éléments textuels, se présente donc comme un sursaut du poète devant le scandale de la maladie et la bêtise de ceux qui prétendent la combattre, comme une volonté d’exorciser la souffrance et la mort par le rire. Comment ne pas voir, dans cette sorte de testament pessimiste, un écho des difficultés que Molière connaît en cette période de sa vie ? Madeleine Béjart, son amie de toujours, est morte en 1671, ainsi que son fils Pierre-Jean-Baptiste. Élomire hypocondre, un pamphlet haineux qui le tourne en ridicule, paraît le 17 février 1672, et de surcroît, il se voit dans une quasi disgrâce, après sa brouille avec Lully après dix ans de collaboration. Enfin, la maladie ne lui laisse plus que de rares moments de répit ; à cinquante et un ans, il est à bout de forces. Comment ne pas voir cette pièce d’un œil sombre, alors qu’elle est à jamais liée pour nous à la mort en scène de son créateur.

Cependant, nous l’avons dit à propos du Bourgeois gentilhomme, il faut éviter, comme on le fait encore trop souvent, de mutiler cette œuvre en ne considérant que son seul texte : il s’agit d’une comédie-ballet, et, à la lumière de cette esthétique, Le Malade imaginaire est aussi une pièce folle. Tout d’abord le thème de la mort, bien que partout présent, y est désamorcé : les menaces de M. Purgon de faire tomber successivement le malheureux Argan de la bradypepsie dans la dyspepsie, puis dans l’apepsie, la lienterie, la dyssenterie, l’hydropisie (III, 5), sont plus comiques qu’impressionnantes, d’autant plus qu’un autre médecin, médecin de théâtre celui-là, puisqu’il s’agit de Toinette déguisée, frappe de nullité le diagnostic de son « confrère », comme si le théâtre avait ici « vertu d’exorcisme », et que la mort était ici « tournée en dérision [6]  » par le rire.

Le Malade imaginaire témoigne d’une volonté de divertissement qui se manifeste par un dynamisme exceptionnel. Tout d’abord, les entrées de personnages se succèdent — notamment à l’acte III — sur un rythme soutenu, avec une seule apparition pour les Bonnefoy, Diafoirus, Louison, Fleurant et autres Purgon. La poétique comique de Molière implique un système des faits différent de celui de la tragédie ; et, loin de paraître rapportés, ces sketches s’enchaînent par la grâce du mouvement d’ensemble, car le spectatateur, ivre de mouvement et de rire, n’est plus en état de percevoir la gratuité d’une entrée. Ensuite, la richesse et la variété des effets et des tons qui font voisiner des scènes de pure farce en latin de cuisine avec une longue discussion philosophique, contribuent à ce divertissement. Enfin, la pièce jouit d’une écriture très stylisée, qui recourt abondamment aux effets de rythme. On voit Molière mécaniser les échanges comiques de manière encore plus extrême qu’il ne le faisait jusque là ; en quelques répliques, il se libère avec une parfaite maîtrise de tout souci de vraisemblance, comme il le faisait dans Le Bourgeois gentilhomme :

TOINETTE.— Ce sont tous des ignorants : c’est du poumon que vous êtes malade.
ARGAN.— Du poumon ?
TOINETTE.— Oui. Que sentez-vous ?
ARGAN.— Je sens de temps en temps des douleurs de tête.
TOINETTE.— Justement, le poumon.
ARGAN.— Il me semble parfois que j’ai un voile devant les yeux.
TOINETTE.— Le poumon.
ARGAN.— J’ai quelquefois des maux de cœur.
TOINETTE.— Le poumon.

Le mécanisme est ainsi lancé grâce à trois répliques de Toinette, qui se rétrécissent et s’élaguent jusqu’au seul mot fatidique : « le poumon » ; le poète exploite longuement l’effet, puis, au moment où ce ballet de paroles endiablé semble devoir finir, il le relance sur un autre mot, mais selon un même schéma et avec la même frénésie :

TOINETTE.— Le poumon, le poumon, vous dis-je. Que vous ordonne votre médecin pour votre nourriture ?
ARGAN.— Il m’ordonne du potage.
TOINETTE.— Ignorant.
ARGAN.— De la volaille.
TOINETTE.— Ignorant.
ARGAN.— Du veau.
TOINETTE.— Ignorant. (III, 10)

La variété des effets comiques est remarquable. Outre le rire qui naît de la satire des médecins, souvent assimilés à des automates, et des hypocrites avec M. Bonnefoy, le spectateur jouit du comique inhérent au personnage surréel et ubuesque d’Argan, « sorte de gros corps, monstrueusement encombrant, machine à recevoir clystères et purges, à expulser excréments et vents [7]  ».

À côté de cela, nombre de plaisanteries éparses, de la veine de la farce, mais aussi d’amusantes allusions, ici aux risques que prend Molière lui-même « d’aller jouer d’honnêtes gens comme les médecins » (III, 3), ailleurs aux mauvaises manières de Lully : « Nous nous serions bien passés de votre impertinent d’opéra » (II, 5), s’écrie Argan. Jamais Le Malade imaginaire ne court le risque de tomber dans la pièce à thèse, car l’œuvre jouit d’un ton euphorique, plein de bonne humeur, propre au genre de la comédie-ballet ; d’autant que quasiment tous les personnages jouent la comédie, depuis les amoureux chantant une pastorale à double sens, jusqu’à Argan qui se prête au stratagème de la fausse mort, sans oublier Thomas Diafoirus qui récite laborieusement un rôle écrit, Louison qui contrefait la morte, Toinette déguisée en homme de l’art, et la dangereuse Béline jouant l’épouse dévouée.

Enfin et surtout, comme pour Le Bourgeois gentilhomme, Molière conçoit ici une structure en crescendo qui marque métaphoriquement l’enfoncement progressif d’Argan dans son obsession ainsi que la pression de plus en plus forte que les différents partis exercent sur lui, héros solitaire au début et finalement entouré de quarante-six figurants. La nature des intermèdes musicaux, de mieux en mieux intégrés à l’histoire jusqu’à la cérémonie finale, concourt également à cet effet. En entraînant le public dans une sorte d’ivresse propre aux comédies-ballets, la fantasmagorie de ce dernier intermède contrebalance la gravité thématique du texte.

Ainsi cette pièce présente une variété de tons exceptionnelle, puisqu’on y voit cohabiter les effets les plus divers, sinon les plus opposés, depuis les lazzi parfaitement triviaux jusqu’aux discussions les plus graves touchant à la médecine. Cette véritable gageure dramatique n’est possible que par la virtuosité de l’écriture, qui seule permet d’éviter la disparate et de conférer au texte un liant parfait.

Arrêtons-nous par exemple un instant sur l’acte III, où le poète parvient à insérer une longue et sérieuse discussion de Béralde et d’Argan sur la médecine sans entacher l’atmosphère de fantaisie qui domine dans toute la fin de la pièce. Et inversement, il réussit à faire en sorte que le contexte de farce et de dérision ne nuise pas à la portée du propos. Pour cela, il recourt à divers procédés qui lui permettent d’éviter les répliques de nature monolithique qui tireraient trop nettement le ton vers le farcesque ou le pathétique : Béralde prononce ainsi des répliques de nature mixte, pourrait-on dire, contenant, à côté d’une assertion sérieuse, soit une plaisanterie, soit un trait ironique qui en atténue la brutalité. Ainsi, quand le raisonneur conteste la gravité de l’état dans lequel Argan se complaît, c’est déjà sur le ton de l’humour qu’il le fait :

Est-il possible que [...] vous vouliez être malade en dépit des gens et de la nature ?

Et quand il veut prouver le bien-fondé de cette assertion « criminelle », c’est encore au moyen d’une plaisanterie qu’il reprend :

Une grande marque que vous vous portez bien, et que vous avez un corps parfaitement bien composé, c’est qu’avec tous les soins que vous avez pris, vous n’avez pu parvenir encore à gâter la bonté de votre tempérament, et que vous n’êtes point crevé de toutes les médecines qu’on vous a fait prendre.

S’il est question des médecins, Béralde ironise sur leur ignorance en feignant d’abord de leur reconnaître quelque savoir, ce que la suite de la réplique dément aussitôt :

ARGAN.— Les médecins ne savent donc rien, à votre compte ?
BÉRALDE.— Si fait, mon frère. Ils savent la plupart de fort belles humanités, savent parler en beau latin, savent nommer en grec toutes les maladies, les définir et les diviser ; mais, pour ce qui est de les guérir, c’est ce qu’ils ne savent point du tout.

Quand il accuse explicitement les médecins d’être soit des imbéciles, soit de parfaits cyniques — cruelle alternative aux yeux d’Argan ! —, la chute de son discours, qui ramène ce triste constat au personnage fictif de Monsieur Purgon, tend à résorber en un vaste éclat de rire la violence satirique du propos :

C’est qu’il y en a parmi eux qui sont eux-mêmes dans l’erreur populaire, dont ils profitent, et d’autres qui en profitent sans y être. Votre Monsieur Purgon, par exemple, n’y sait point de finesse : [...] c’est de la meilleure foi du monde qu’il vous expédiera, et il ne fera, en vous tuant, que ce qu’il a fait à sa femme et à ses enfants, et ce qu’en un besoin il ferait à lui-même.

Enfin, quand Argan pose la question cruciale à son frère, « Vous ne croyez donc point à la médecine ? », Béralde réplique, non sans humour :

Non, mon frère, et je ne vois pas que, pour son salut, il soit nécessaire d’y croire.

Tout le sel de cette réponse réside, on le voit, dans ces trois mots : pour son salut, qui accusent finement le malade imaginaire d’être dévot en médecine.

Il en va de même dans la façon dont Molière amène un sujet grave. Ainsi, quand il s’agit de condamner de façon explicite la pratique médicale, Molière articule indirectement ce thème, évoqué comme par accident, à la faveur d’une amusante digression sur son propre théâtre :

BÉRALDE.— Moi, mon frère, je ne prends point à tâche de combattre la médecine ; et chacun, à ses périls et fortune, peut croire tout ce qu’il lui plaît. Ce que j’en dis n’est qu’entre nous, et j’aurais souhaité de pouvoir un peu vous tirer de l’erreur où vous êtes, et, pour vous divertir, vous mener voir sur ce chapitre quelqu’une des comédies de Molière.
ARGAN.— C’est un bon impertinent que votre Molière avec ses comédies, et je le trouve bien plaisant d’aller jouer d’honnêtes gens comme les médecins.
BÉRALDE.— Ce ne sont point les médecins qu’il joue, mais le ridicule de la médecine.

Tout cela, on le voit, tend à désamorcer la gravité du sujet, et une telle scène, qui aurait pu rapidement tourner à la tribune — la mort du théâtre ! —, devient chez Molière un échange animé et amusant, durant lequel aucune disparate de ton ne vient troubler le plaisir du spectateur dans son adhésion à la fiction dramatique.

Il n’est pas exagéré de dire que l’histoire du Malade imaginaire est celle d’une trahison ; dès le XVIIe siècle, des raisons matérielles — les frais entraînés par les représentations — font qu’on limite la musique et la danse [8] , de sorte que la féérie disparaît. Cet appauvrissement altère gravement le ton et, par là, le sens profond de cette comédie complexe qui devient une sorte de drame domestique. La postérité oscillante du rôle en témoigne : on interprète tantôt Argan comme un personnage sain et gai, ce que faisaient La Thorillière au XVIIe siècle ou Antoine, plus près de nous ; tantôt comme un homme grave ou agonisant, conception héritée du XIXe siècle, où l’on voulait absolument retrouver l’homme dans l’œuvre et donc l’agonie de Molière dans celle d’Argan. Cette pièce exceptionnelle, l’une des plus jouées de notre théâtre, peut-être parce qu’elle stimule plus qu’une autre l’imagination des metteurs en scène [9] , faisait l’admiration d’André Gide :

C’est elle qui me paraît la plus neuve, la plus hardie, la plus belle — et de beaucoup. [...] Chaque phrase est telle que l’on n’en pourrait changer, sans l’abîmer, un mot. Elle atteint sans cesse une plénitude admirable ; musclée comme les athlètes de Puget ou les esclaves de Michel-Ange et comme gonflée, sans enflure, d’une sorte de lyrisme de vie, de bonne humeur et de santé .

[i] Le « Cas » Argan ; Molière et la maladie imaginaire, Paris, Klincksieck, 1993, et La Médecine et la maladie dans le théâtre de Molière, Paris, Klincksieck, 2 tomes, 1998.

[i] Le « Cas » Argan ; Molière et la maladie imaginaire, Paris, Klincksieck, 1993, et La Médecine et la maladie dans le théâtre de Molière, Paris, Klincksieck, 2 tomes, 1998.

[1] R. P. Brumoy, Le Théâtre des Grecs, Paris, Rollin, 1730, t. III.

[2] Journal, 1939-1949. Souvenirs, Paris, Gallimard, coll. La Pléiade, 1954, p. 82.

[3] Thomas Diafoirus se présente, sous les yeux attendris de son père comme un anticirculationniste, alors que la découverte de la circulation sanguine, due au médecin anglais Harvey, remonte à 1615.

[4] III, 3. Cela n’empêche pas Molière de s’informer avec une rigueur parfaite de la pratique médicale ; on pense qu’il a pu bénéficier, comme pour L’Amour médecin et Monsieur de Pourceaugnac, des conseils de son ami Mauvillain ou de François Bernier. Comme pour Monsieur de Pourceaugnac, Molière utilise le modèle hypocondriaque, et, bien que dans sa dernière comédie le diagnostic ne soit pas explicité, le traitement de M. Purgon et les avis des Diafoirus sont parfaitement cohérents à la lumière de la médecine ancienne. Cf., sur ce point, Jean-Michel Pelous, « Molière et sa maladie imaginaire », CMR 17, n° 95, 1973, p. 179-187, et surtout le livre très savant de Patrick Dandrey, Le « Cas » Argan. Molière et la maladie imaginaire, Paris, Klincksieck, 1993.

[5] « C’est de la meilleure foi du monde qu’il vous expédiera ? » (III, 3).

[6] Nous empruntons la formule à Jean Serroy, « Autopsie du malade imaginaire », dans Mélanges offerts en l’honneur de Robert Garapon, Paris, P.U.F., 1992, p. 243 et 246.

[7] Alain Lanavère, Le Malade imaginaire, Paris, Le Livre de Poche, Paris, 1986, p. 165.

[8] « Les frais [?] ont été grands, à cause du prologue et des intermèdes remplis de danses, musique et ustensiles et se sont montés à 2400 livres », note La Grange dans son registre.

[9] C’est l’opinion du comédien Jean Le Poulain, Préface du Malade imaginaire, Paris, Le Livre de Poche, Paris, 1986, p. 165.