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George Dandin

Notice


GEORGE DANDIN OU LE MARI CONFONDU

COMÉDIE

Par J.B. P. de MOLIÈRE
Représentée la première fois, pour le Roi,
le 15e de juillet 1668
et depuis donnée au public à Paris,
sur le Théâtre du Palais-Royal,
le 9 novembre de la même année 1668,
par la Troupe du Roi.

George Dandin ou le mari confondu est créé à Versailles le 15 juillet 1668, au cours du Grand Divertissement Royal destiné à célébrer la conquête-éclair de la Franche-Comté, conclue le 2 mai par la paix d’Aix-la-Chapelle [1] . Cette somptueuse fête de cour mêle collations, pastorale avec chants et danses — les vers sont de Molière, la musique [2] de Lully — et comédie ; le ton assez amer des trois actes de George Dandin se trouve ainsi quelque peu tempéré par le cadre général des réjouissances. Jouée de nouveau trois fois devant la cour au début de novembre, la pièce est donnée, à partir du 9 novembre, sans la pastorale, au Palais-Royal, où elle n’obtient qu’un succès moyen [3] . L’édition originale en est imprimée à la fin de 1668 et porte la date de 1669.

Il s’agit là d’un vieux thème traditionnel de la littérature occidentale [4] , mais Molière peut avoir plus précisément pris pour source deux nouvelles du Décaméron de Boccace (Journée VII, nouvelles 4 et 8) : une femme, qui trouve la porte du logis fermée au retour d’une expédition nocturne, risque d’être convaincue d’inconduite par son mari ; elle fait semblant de se poignarder, provoque la curiosité de celui-ci, qui sort de la maison pour se rendre compte ; elle se précipite alors à l’intérieur, s’y enferme à clef et agonit à son tour son mari de reproches et de quolibets. Ce conte fait état de la différence de niveau social existant entre le mari et la femme, et montre un mari incapable de faire valoir sa bonne foi auprès de ses beaux-parents.

Il s’agit en outre d’un cas de réemploi, ce que Molière pratique souvent, d’après l’une de ses premières farces, La Jalousie du Barbouillé [5] , qu’il a jouée à Paris, puis, pour la dernière fois le 8 mai 1662 à Saint-Germain-en-Laye, devant le Roi. Il étoffe donc l’épisode essentiel en imaginant les beaux-parents Sotenville, ce qui, du même coup, lui permet une savoureuse peinture sociale de son époque.

Cette pièce est bien conçue comme une farce : chacun des trois actes suit le même schéma, répondant au grand ressort du genre : tel est pris qui croyait prendre. George Dandin reçoit d’abord les confidences du gros balourd de Lubin, mais la plainte qu’il formule auprès de son beau-père, M. de Sotenville, se heurte aux dénégations évidemment mensongères de Clitandre, et le pauvre homme doit présenter des excuses à l’amant de sa femme. Au second acte, toujours renseigné par Lubin, le mari vient dire à ses beaux-parents que Clitandre est allé rendre visite à Angélique, mais celle-ci, payant d’audace, feint une vertueuse colère contre Clitandre, et George Dandin se voit sommé de présenter des excuses à son irréprochable épouse. Quant au IIIe acte, il reprend exactement le même mouvement, également marqué par un retournement se situation, lorsque le malheureux, emporté par sa curiosité, sort de chez lui, une chandelle à la main, alors qu’Angélique et sa suivante sont tapies des deux côtés de la porte. Pour finir, le « mari confondu » sera contraint de se mettre à genoux devant sa femme pour lui demander pardon.

Le caractère répétitif de cette structure est accusé par le fait que Molière a multiplié les monologues de George Dandin — on n’en compte pas moins de six. Ces phases de l’action sont d’autant plus statiques que le héros ne fait qu’y remâcher sa rancœur ou y exprimer son intention d’agir, sans grand bénéfice dramatique ; cependant, tout en traduisant de façon métaphorique la solitude et l’impuissance du héros, le procédé contribue à donner un certain rythme à l’action en y ménageant des paliers de repos.

Le comique de la pièce tient donc en grande partie à son appartenance au genre de la farce : en témoignent les naïvetés désopilantes du rôle de Lubin, ainsi que les « ficelles » de la farce ou de la Commedia dell’Arte qui agrémentent le texte : ainsi, Angélique, feignant une violente colère contre Clitandre, prétend le bâtonner, alors que les coups ne tombent que sur le malheureux Dandin (II, 8). Ces éléments farcesques n’empêchent cependant pas Molière d’enrichir cette courte pièce d’une touche de peinture sociale*. Dandin est un « riche paysan », comme on le voit dans la liste des acteurs, ou un « laboureur », comme on disait aussi au XVIIe siècle, et il représente une catégorie du Tiers État en nette ascension sociale et intellectuelle [6] . Aveuglé par la vanité, l’ambition et l’intérêt — mais tout cela ne procède que de l’amour-propre, comme chez la plupart des personnages moliéresques —, il en est maintenant la victime, et découvre un peu tard le calcul et l’attitude des nobles :

Je suis devenu là-dessus savant à mes dépens et connais le style des nobles lorsqu’ils nous font, nous autres, entrer dans leur famille : l’alliance qu’ils font est petite avec nos personnes : c’est notre bien seul qu’ils épousent. (I, 1)

Quant à Angélique, petite-cousine provinciale de Célimène, l’héroïne du Misanthrope — encore un cas de réemploi —, elle n’entend pas non plus « être prude a vingt ans », ni accepter de bon cœur la solitude, dans la fleur de sa jeunesse :

Car pour moi, je vous déclare que mon dessein n’est pas de renoncer au monde, et de m’enterrer toute vive dans un mari. Comment ? parce qu’un homme s’avise de nous épouser, il faut d’abord que toutes choses soient finies pour nous, et que nous rompions tout commerce avec les vivants ? C’est une chose merveilleuse que cette tyrannie de Messieurs les maris, et je les trouve bons de vouloir qu’on soit morte à tous les divertissements, et qu’on ne vive que pour eux. Je me moque de cela, et ne veux point mourir si jeune. (II, 8)

Sa grande excuse est d’avoir été mariée sans qu’on l’ait le moins du monde consultée, comme c’était l’usage au XVIIe siècle. Il n’empêche : tous les moyens sont bons à cette rouée pour se tirer d’affaire, et on la croit aussi de la famille de Tartuffe, quand elle dit à son mari, au plus fort de son embarras du IIIe acte :

Si vous m’accordez généreusement la grâce que je vous demande, ce procédé obligeant, cette bonté que vous me ferez voir, me gagnera entièrement. Elle touchera tout à fait mon cœur, et y fera naître pour vous ce que tout le pouvoir de mes parents et les liens du mariage n’avaient pu y jeter. En un mot, elle sera cause que je renoncerai à toutes les galanteries, et n’aurai de l’attachement que pour vous. (III, 6)

M. de Sotenville et son épouse, Mme de Sotenville, née la Prudoterie, deux savoureuses caricatures, qui arborent un air antique et solennel quand ils donnent des leçons de politesse et de savoir-vivre à leur gendre, ou qu’ils multiplient les protestations de vertu héréditaire, sont-ils tous deux vraiment infatués de leur « qualité », comme dit curieusement Mme de Sotenville, alors que le mot est d’habitude réservé aux ducs et pairs, aux ministres et aux maréchaux de France ? Sont-ils réellement persuadés de la chasteté de leur fille, et aussi aveugles qu’on le croit d’abord ? On peut en douter quand on apprend que l’argent du riche paysan « a servi à reboucher d’assez bons trous », alors que leurs affaires étaient « fort délabrées » (I, 4). Comment, dès lors, ne pas voir que, pour conserver les avantages de l’opération qu’ils ont su mener à bien, ils ont tout intérêt à proclamer hautement l’honnêteté de leur fille ? C’est pourquoi ils se satisfont si vite, au premier acte, de la simple dénégation de Clitandre, et, au second, des protestations, un peu trop indignées pour être vraies, d’Angélique. Cela leur permet de faire montre à peu de frais d’une hautaine intransigeance en matière de fidélité conjugale, et en même temps de préserver leur repos : « Rentrez chez vous, dit M. de Sotenville à son gendre au dénouement, et songez bien à être sage. » Puis, se tournant vers sa femme : « Et nous, mamour, allons nous mettre au lit. » On le voit, il y a un peu de la comédie de mœurs dans cette farce, et les nobles campagnards n’y sont pas plus ménagés que les paysans cossus.

De sorte qu’on chercherait en vain dans cette pièce un personnage sympathique : George Dandin est une pièce singulière qui met le spectateur mal-à-l’aise, car le rire que fait naître Molière a quelque chose de grinçant. Cette œuvre témoigne sans doute de l’assombrissement de l’inspiration que l’on peut noter dans la carrière du poète à partir des années 1665, mais n’est-ce pas là un effet de perspective. Car cette pièce, ne l’oublions pas, était enchâssée dans le Grand Divertissement royal de Versailles, qui avec ses fastes devait adoucir l’amertume de son propos. Et ces spectacles si différents devaient probablement entretenir un rapport antithétique, à travers les scènes qui se font écho. Quand Climène, un amant de la pastorale s’écrie, dans le registre galant :

Ah ! qu’il est doux, belle Silvie,
Ah ! qu’il est doux de s’enflammer ;
Il faut retrancher de la vie
Ce qu’on en passe sans aimer.

de son côté, George Dandin enrage, dans le registre bourgeois, de ne pouvoir se calmer en donnant quelques « bons coups de bâton » à sa femme. Et quand les bergers Tircis et Philène chantent :

Puisqu’il nous faut languir en de tels déplaisirs,
Mettons fin en mourant à nos tristes soupirs

Dandin parle plus prosaïquement de « s’aller jeter dans l’eau la tête la première ». En suscitant le rire par effet de contraste, ces effets d’échos [7] devaient sans aucun doute atténuer l’aigreur du seul texte de George Dandin. Et l’unité profonde du spectacle n’a pas échappé aux contemporains tel André Félibien qui écrit, dans sa relation officielle de la fête :

Quoiqu’il semble que ce soit deux comédies que l’on joue en même temps, dont l’une est en prose et l’autre en vers, [...] elles sont pourtant si bien unies à un même sujet, qu’elles ne font qu’une même pièce et ne représentent qu’une seule action [8] .

Il est donc fort possible que notre habitude moderne de représenter ces pièces sans le ballet qui les accompagne nous conduise ici — tout comme pour Le Malade imaginaire — à en fausser sensiblement le ton.

[1] Sur la date exacte du Grand Divertissement Royal de Versailles, on hésite entre le 15, le 16, le 18 ou le 19 juillet ; nous suivons l’indication de l’édition de 1682.

[2] L’attribution de la musique de la Pastorale à Lully et des vers à Molière repose sur le témoignage circonstancié et insistant de Robinet (Lettre en vers a Madame du 21 juillet 1668, citée dans l’édition G.E.F. de Despois et Mesnard,  ?uvres de Molière, t. VI, p. 477-478).

[3] Les 12 représentations données du 9 novembre 1668 au 4 janvier 1669 rapportent 5420 livres de recette, soit une moyenne de 452 livres par représentation.

[4] Nous avons connaissance de scenari italiens dits du Villano geloso.

[5] Précisons, pour éviter tout malentendu, que le texte de cette farce est perdu, et qu’on ne saurait la confondre avec la farce de même titre découverte en 1819 par Viollet le Duc, intitulée La Jalousie du Barbouillé.

[6] À preuve La Bruyère, dont un des arrière-grands-pères était un riche paysan du Perche.

[7] Voir à ce sujet l ?article de Cl. Bourqui, « La Bergerie comique : Molière et l ?inspiration pastorale », Pastorale italienne. Pastorale française, Actes du colloque interuniversitaire, Alessandria, Edizioni dell ?orso, 1996.

[8] Relation de la fête de Versailles du dix-huitième juillet 1668, Paris, 1668, reproduite dans les « Grands Écrivains », t. VI, p. 621.