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Les Fourberies de Scapin

Notice


LES FOURBERIES DE SCAPIN

COMÉDIE

Par J.-B. P. MOLIÈRE

Représentée la première fois à Paris,
sur le Théâtre de la salle du Palais-Royal
le 24 mai 1671
par la Troupe du Roi.

Représentée le 24 mai 1671 au théâtre du Palais-Royal, cette comédie en trois actes et en prose, n’obtient d’abord qu’un accueil mitigé et n’est pas reprise les saisons suivantes. Le succès ne viendra qu’après la mort de Molière [1] , mais il ne se démentira jamais.

En dépit de son unité organique, cette pièce est nourrie d’emprunts multiples à la comédie latine, à la commedia dell’arte, à la farce, sans compter les réminiscences moliéresques. Pour l’essentiel, son action, de nombreuses scènes, voire certaines formulations [2] , proviennent du Phormio de Térence, ce comique raffiné, goûté par les gens cultivés. On y trouve deux vieillards rentrant de voyage et deux jeunes gens ; l’un de ceux-ci est épris d’une esclave qu’il veut racheter, l’autre s’est déjà marié à une jeune orpheline à l’insu de son père. Le parasite, Phormio, parvient à soutirer de l’argent aux barbons et à calmer les choses. Tout s’arrange enfin par le jeu des reconnaissances, et Phormio garde l’argent dérobé. Mais Molière n’hésite pas à quitter le ton un peu trop sage de Térence, et à se tourner vers Plaute ; s’inspirant d’une scène des Bacchis, il en tirera la ruse de Silvestre déguisé en Spadassin qui effraie Argante (II, 6). Notre poète prend aussi son bien dans les œuvres contemporaines, telles que La Sœur [3] de Rotrou et Le Pédant joué de Cyrano de Bergerac [4] . Quant aux apports de la farce, ils résident sans conteste dans les multiples effets verbaux et gestuels : des critiques ont trouvé trace de la fameuse scène du sac dans Straparole (Les Facétieuses nuits), ainsi que dans les Farces tabariniques. Enfin, comme il le fait souvent, Molière a recouru au réemploi de ses propres matériaux ; il s’est, à certains moments, souvenu de ses pièces antérieures, comme L’Étourdi, Le Médecin volant ou encore Monsieur de Pourceaugnac. De sorte que Les Fourberies de Scapin se nourrissent de diverses sources issues d’une longue tradition, à cette nuance près que le génie synthétique du poète crée ici une dynamique qui revalorise chacun de ces emprunts, en les fondant dans un ensemble parfaitement cohérent.

Les raisons de cet échec initial nous échappent encore aujourd’hui. On sait qu’à l’époque des circonstances précises obligent Molière à monter rapidement une pièce nouvelle : il faut faire vivre la troupe, en attendant que le théâtre du Palais-Royal soit aménagé en vue de la représentation de Psyché, ce qui demandera des mois. Mais pourquoi prend-il à contre-pied son public alors sous le charme de la comédie-ballet, comme Le Bourgeois gentilhomme, et du divertissement de cour, comme Les Amants magnifiques et Psyché ? Est-ce par gageure qu’il veut réagir contre ce dernier genre, où le texte théâtral occupe une place de plus en plus réduite, qu’il crée une comédie parfaitement dépouillée, sans aucune surcharge, une œuvre purement théâtrale ? Toujours est-il que son public ne le suit pas. De surcroît, et par la suite, Les Fourberies de Scapin ont été à jamais entachées du trop célèbre anathème lancé par Boileau :

Si moins ami du peuple en ses doctes peintures,
Il n’eût point fait souvent grimacer ses figures,
Quitté, pour le bouffon, l’agréable et le fin,
Et sans honte à Térence allié Tabarin.
Dans ce sac ridicule où Scapin s’enveloppe,
Je ne reconnais plus l’auteur du Misanthrope [5] .

Si Boileau nous paraît aujourd’hui bien raide, quand il confine la pièce dans le registre méprisé de la farce, c’est que le XVIIe siècle est extrêmement sensible à la hiérarchie des genres. La critique moderne, qui a dépassé ce type de jugement normatif, se montre plus sensible aux qualités propres de l’œuvre et à l’art du dramaturge. On doit cette réhabilitation au grand Jacques Copeau qui, opposant ce qu’il nomme le théâtre littéraire et le théâtre populaire, se demande quelle est l’influence la plus saine que subit un dramaturge comique :

Celle d’une élite sociale, ou prétendue telle, qui lui prodiguant ses faveurs le fixe dans une manière ? Ou celle de la foule qui lui demande de se simplifier pour être compris d’elle, de grossir même un peu le trait et de gagner en énergie ce qu’il perd en délicatesse [6]  ?

Les Fourberies de Scapin présentent en effet des qualités dramatiques remarquables, qui expliquent que le même Copeau ait choisi de monter cette œuvre sans aucun décor, sur des tréteaux nus, pour mieux en montrer la qualité organique. Celle-ci tient d’abord à sa structure même, qui génère des jeux de parallélisme servant la tension dramatique : on y trouve deux pères, deux couples d’amoureux, et deux valets, de sorte que le dramaturge ménage des effets de répétition des stratagèmes avec variantes, si l’on peut dire, encore que le châtiment soit plus sévère, et pour cause, du côté de Géronte. Loin de diviser l’action, dont Scapin assure l’unité, le procédé crée une sorte de dynamique du comique extrêmement efficace. La qualité dramatique de la pièce est ensuite liée à son dynamisme et à son rythme : les multiples stratagèmes et ruses de l’ingénieux valet apparaissent comme les étapes d’une course folle, d’une poursuite « comme il y en a dans Mac Sennett ou Charlie Chaplin », au dire du scène ">metteur en scène Marcel Maréchal [7] .

En effet, ce n’est pas du côté de la richesse et de la portée des thèmes que l’on peut rechercher les raisons du succès. Molière ne s’attarde jamais ici au moindre réalisme social ; même si Scapin dépeint la corruption de la justice, même s’il tend à s’affranchir des règles de la morale collective au nom du seul plaisir, de sa liberté ou de la perfection de son art de trompeur, tout cela ne va pas bien loin ; cette légère subversion relève du monde inversé que peint la comédie et des licences de la farce. Dépouillé de ses modalités thématiques, le conflit — élément moteur de toute œuvre théâtrale — est ici réduit à l’affrontement brut : le valet triomphe grâce à sa force animale, pourrait-on dire.

L’écriture même du dialogue témoigne de cette volonté des personnages de prendre l’avantage sur l’autre ; c’est la cas par exemple quand Léandre essaie naïvement de conquérir l’initiative du dialogue en posant lui-même une question à son père, comme si les conditions qui rendraient légitime cet acte de parole étaient remplies :

GÉRONTE.— Qu’est-ce donc qui s’est passé ici ?
LÉANDRE.— Ce qui s’est passé ?
GÉRONTE.— Oui. Qu’avez-vous fait pendant mon absence ?
LÉANDRE.— Que voulez-vous, mon père, que j’aie fait ?
GÉRONTE.— Ce n’est pas moi qui veux que vous ayez fait, mais qui demande ce que c’est que vous avez fait. (II, 2)

On le voit, le vieillard, qui n’est pas tombé de la dernière pluie, réagit vivement. Mais c’est assurément Scapin qui se montre le plus habile à ce jeu ; lorsqu’il lutte pied à pied avec Argante, il procède très finement pour renverser la situation de parole :

ARGANTE.— Il le fera, ou je le déshériterai.
SCAPIN.— Vous ?
ARGANTE.— Moi.
SCAPIN.— Bon.
ARGANTE.— Comment, bon ?
SCAPIN.— Vous ne le déshériterez point.
ARGANTE.— Je ne le déshériterai point ?
SCAPIN.— Non.
ARGANTE.— Non ?
SCAPIN.— Non.

Alors qu’Argante fait d’abord des assertions autoritaires (je le déshériterai), on voit le valet se borner à les minimiser (Bon) ; de la sorte, il modifie la situation de parole, car le barbon, surpris, demande à comprendre et se met dans une position plus faible (Comment, bon ?), ce qui valorise ensuite les assertions du valet et lui confère l’initiative en dépit des dénégations du vieillard :

SCAPIN.— Oui. Vous n’aurez pas ce cœur-là.
ARGANTE.— Je l’aurai.
SCAPIN.— Vous vous moquez.
ARGANTE.— Je ne me moque point.
SCAPIN.— La tendresse paternelle fera son office.
ARGANTE.— Elle ne fera rien.
SCAPIN.— Oui, oui.
ARGANTE.— Je vous dis que cela sera.
SCAPIN.— Bagatelles.
ARGANTE.— Il ne faut point dire bagatelles. (I, 4)

La qualité des Fourberies de Scapin tient enfin au personnage du héros, qui n’est à l’origine qu’un masque de la comédie italienne, un zanni milanais, mais très sensiblement enrichi. Scapin connaît la vie, il moralise volontiers et fait montre d’une certaine sagesse pratique, mais sa véritable dimension lui vient de son imagination créatrice, du jaillissement constant de son invention, des « étincellements et [des] éclats d’une gaieté jeune, ardente, bondissante, intraitable, presque féroce », comme l’écrit Jacques Copeau [8] . Ces qualités, il les met au service de son art ; il n’est ni généreux, ni cupide : c’est l’amour « de ces gentillesses d’esprit, de ces galanteries ingénieuses » (I, 9) qui le stimule. Et l’exercice de ce talent singulier ne va pas sans fierté, ni sans plaisir :

Je puis dire, sans vanité, qu’on n’a guère vu d’homme qui fût plus habile ouvrier de ressorts et d’intrigues, qui ait acquis plus de gloire que moi dans ce noble métier. [...] Je me plais à tenter des entreprises hasardeuses [9] . (Resp. I, 2 et III, 1)

On le voit, le valet de la tradition a pris un relief et une consistance qui en font un personnage neuf.

En outre, une lecture métaphorique permet d’y voir, comme le fait Jean Serroy [10] , une apologie du jeu théâtral. En effet, Scapin est une sorte d’homme de théâtre complet. D’une part, il invente des scénarios comme un dramaturge : c’est lui qui imagine l’histoire de la galère et qui se présente comme le plus « habile ouvrier de ressorts et d’intrigues ». D’autre part, il met en scène les acteurs et les fait répéter, ainsi qu’il le fait avec Octave avant la rencontre réelle avec son père : « Répétons un peu votre rôle, et voyons si vous ferez bien. Allons. La mine résolue, la tête haute, les regards assurés. » De même, il conçoit des jeux de scène et prête sa voix à plusieurs personnages quand il bâtonne Géronte qu’il a fait entrer dans le sac (III, 2). Enfin, il est lui-même acteur, jouant divers rôles de composition, comme celui du sage qui philosophe sur la jeunesse (I, 4) ou celui du mourant qui se fait conduire sur une civière afin de se faire pardonner (III, 12). En un mot, il règne sur le monde de l’illusion.

Ce personnage, plus riche qu’il n’y paraît au premier abord, a ainsi engendré une double postérité du rôle ; on a tantôt joué Scapin « à l’italienne », privilégiant, comme Daniel Sorano ou Robert Hirsch, entre autres, la fantaisie comique, l’aspect bondissant du personnage au cœur d’une sorte de ballet à la chorégraphie impeccable ; tantôt, au contraire, on a souligné, comme Jacques Copeau ou Jean-Louis Barrault, la finesse, le côté rêveur, plein d’esprit, de l’homme qui raisonne et qui philosophe même. À cette œuvre pure qui, selon Jacques Copeau, constitue « l’expression du théâtre en soi, du pur théâtre [11]  », la postérité a rendu justice de manière éclatante.

[1] De 1673 à 1715, la pièce est représentée 197 fois.

[2] Certaines répliques sont très proches du texte latin ou de la traduction de Le Maître de Saci.

[3] Molière y trouve le jeu de scène des tout premiers vers.

[4] Le dialogue entre Zerbinette et Géronte, III, 3, ainsi que la fameuse scène de la galère, II, 7.

[5] Art poétique, chant III, v. 395-400.

[6] Les Fourberies de Scapin, coll. « Mises en scène », Paris, Le Seuil, 1951 ; rééd. Éditions d’aujourd’hui, 1983.

[7] Les Fourberies de Scapin, le Livre de Poche classique, Paris, 1991.

[8] Les Fourberies de Scapin, coll. « Mises en scène », Paris, Le Seuil, 1951 ; rééd. Éditions d’aujourd’hui, 1983.

[9] Cette attitude, qui n ?est pas propre à Scapin, se retrouve dans la lignée des valets qui l ?ont précédé, tels Mascarille dans L ?Étourdi, Hali dans Le Sicilien ou encore Sbrigani dans Monsieur de Pourceaugnac.

[10] « Scapin dramaturge », Recherches et travaux ; Théâtre et dramaturgie en hommage à Pierre Monnier, Grenoble, Bulletin de l’Université, n° 34, 1988.

[11] Les Fourberies de Scapin, coll. « Mises en scène », Paris, Le Seuil, 1951 ; rééd. Éditions d’aujourd’hui, 1983.