Molière
Œuvres Chronologie Molière de A à Z Molière et Pézenas
Médiathèque
Bibliographie Filmographie Iconographie Actualités Liens Contact

L’École des maris

Notice

COMÉDIE

représentée pour la première fois à Paris
sur le Théâtre du Palais-Royal
le 24e juin 1661
par la Troupe de Monsieur
Frère Unique du Roi.

C’est le 24 juin 1661 que L’École des maris est représentée pour la première fois, au théâtre du Palais-Royal. Écrite en quelques semaines après l’échec de Dom Garcie de Navarre, cette pièce remporte un très vif succès, bien que Molière l’ait conçue en complément de programme pour accompagner une pièce plus importante : jouée 47 fois dans la seule année 1661, et 108 fois en tout du vivant de Molière, elle se place au deuxième rang, immédiatement après Sganarelle, au palmarès des représentations que l’on peut établir jusqu’en février 1673. Dès le 9 juillet 1661, craignant sans doute une édition pirate, comme celle dont il a déjà été victime de la part du libraire Jean Ribou pour Les Précieuses ridicules, Molière prend un privilège pour sa comédie, qui sort des presses à la fin du mois d’août.

La source principale de L’École des maris, en particulier pour le premier acte, est une comedia espagnole de Hurtado de Mendoza, El Marido hace mujer (« Tel mari, telle femme ») : le sujet en est identique, ainsi que certaines scènes, que certaines répliques, et que le nom d’un personnage, Léonor. On y voit agir deux frères, dont l’un laisse une très grande liberté à sa femme et gagne ainsi son amour, tandis que l’autre, qui tient la sienne recluse, finit par se l’aliéner.

Molière a utilisé ce sujet — la liberté des filles face à l’usage du mariage imposé par les parents — comme point de départ de sa propre pièce, mais, à la différence de ce qu’il avait pu faire auparavant, il a pratiquement remodelé la pièce en greffant sur ce thème d’autres éléments glanés ailleurs : est-ce des Adelphes de Térence que Molière a tiré l’idée de faire d’Ariste et de Sganarelle les deux tuteurs aux méthodes d’éducation opposées ? Est-ce à La Femme industrieuse de Dorimond (représentée en 1660 et imprimée en 1661) qu’il a emprunté la ruse d’Isabelle dictant à Valère ce qu’il doit faire [1] , ainsi que le raffinement supplémentaire consistant à utiliser le pauvre Sganarelle comme messager auprès de Valère [2]  ? Est-ce enfin à une comédie du même Dorimond, L’École des cocus, représentée à la fin de 1660 ou au début de 1661 [3] , que Molière doit son titre ? Toujours est-il que le poète fait preuve d’un sens supérieur de la synthèse, de l’exploitation scènique et de la convergence des effets autour d’un thème directeur, car l’intrigue qu’il élabore présente une incontestable unité.

Outre ces sources livresques, et sans prétendre naïvement établir un lien entre la vie du créateur et son œuvre, il faut néanmoins se souvenir du fait que Molière a formé à cette époque le projet d’épouser la jeune Armande Béjart, qui a vingt ans de moins qu’elle, puisqu’il demande, après Pâques 1661, deux parts à la troupe « pour lui et pour sa femme s’il se mariait », écrit La Grange dans son registre. Le mariage a lieu le 20 janvier 1662, et peut-être, à ce titre, la pièce fait-elle écho à ses préoccupations.

Antoine Adam voyait à raison dans L’École des maris « un plaidoyer de Molière pour la liberté de la femme mariée » et la condamnation « du mari jaloux, brutal et tyrannique, du mari à l’ancienne mode [4]  ». Encore faut-il ajouter que Molière n’était pas le seul à parler de la sorte à l’époque, et que Sganarelle ressemble fort aux maris jaloux et des plus incommodes que sont le Spadarille des Cadenas de Boursault, œuvre représentée en 1660, et le Santillane de L’École des jaloux de Montfleury, jouée en 1662. En fait, cette pièce fait écho à un thème qui est dans l’air du temps et que Molière a déjà évoqué, dans une toute autre perspective et, disons-le, avec moins de sympathie, avec Les Précieuses ridicules : celui de la liberté des femmes. Problème important que celui de savoir ce qu’on peut autoriser de plaisirs et de divertissements mondains dans l’éducation des jeunes filles, au sein d’une société où l’on décide de leur mariage selon les vœux des familles et sans trop les consulter. Il n’en est pas moins vrai que l’attitude de Léonor, agacée par les « jeunes fous » qu’elle a rencontrés au bal, et leur préférant son tuteur qui approche de la soixantaine, paraît fort invraisemblable, avouons-le, même si Molière avait besoin de cette attitude en soi peu convaincante pour établir un contraste parfait avec la réaction d’Isabelle devant les brimades de Sganarelle.

Sur le plan dramaturgique, la pièce contient comme les précédentes des éléments neufs mêlés à d’autres, hérités de la tradition. On a ainsi souvent dit que L’École des maris, bien que le thème central du vieillard jaloux finalement berné provienne de la farce, était une comédie d’intrigue bien construite, et il est vrai que tout le second acte de la pièce suit une progression comique et dramatique parfaitement ménagée : sous le couvert d’une prétendue confidence faite à son tuteur, Isabelle commence par envoyer Sganarelle dire à Valère qu’elle a remarqué son amour ; puis elle lui adresse par le même intermédiaire un billet on ne peut plus explicite sur ses sentiments ; enfin, elle renvoie son tuteur protester contre l’enlèvement que, dit-elle, médite Valère, et l’acte culmine sur une scène comique où la jeune fille, en présence de Sganarelle, mais aussi de Valère, tient des propos à double sens :


ISABELLE
  Je sais qu’il est honteux
  Aux filles d’exprimer si librement leurs vœux.

SGANARELLE
  Point, point.

ISABELLE
  Mais en l’état où sont mes destinées,
760  De telles libertés doivent m’être données,
Et je puis sans rougir faire un aveu si doux,
À celui que déjà je regarde en époux.

SGANARELLE
  Oui ma pauvre fanfan, pouponne de mon âme.

ISABELLE
  Qu’il songe donc, de grâce, à me prouver sa flamme.

SGANARELLE
  Oui, tiens baise ma main.

ISABELLE
765  Que sans plus de soupirs,
  Il conclue un hymen qui fait tous mes désirs,
Et reçoive en ce lieu, la foi que je lui donne,
De n’écouter jamais les vœux d’autre personne. (II, 9, v. 756-768)

Certes ce type de procédé sent l’artifice et la convention [5] , car Molière ne maîtrise pas encore parfaitement cette façon qui n’appartiendra qu’à lui par la suite, si l’on peut dire, de rendre vraisemblable l’invraisemblance de certaines situations ou de certains personnages.

Sganarelle, qui permet à Molière de moduler sa réflexion sur la jalousie, est nettement plus étoffé que les autres personnages et il constitue une sorte d’étymon de certains de ses personnages ultérieurs, car, nous l’avons dit, Molière n’hésite jamais à puiser dans son propre fonds afin de réutiliser une situation, de réécrire certains échanges ou, comme ici, de réemployer certaines figures. Sganarelle présente ainsi quelques traits caractéristiques des bourgeois à venir de son théâtre : vaniteux et tyrannique, il est à cet égard un premier crayon d’Arnolphe de L’École des femmes ; attentif à son confort matériel, il préfigure le Chrysale des Femmes savantes. Mais surtout, il fournit une excellente image de cet entêtement aveugle dont Molière gratifiera tous ses héros : ses disputes avec Ariste occupent à elles seules les deux tiers du premier acte. De ce point de vue, deux vers qu’il prononce alors sont hautement révélateurs :

Quoi qu’il en soit, je suis attaché fortement
À ne démordre point de mon habillement. (I, 1)

Cependant, Sganarelle est toujours un héros univoque, comme son homonyme, le cocu imaginaire, en ce sens qu’il n’est que ridicule ; Molière n’a pas encore maîtrisé cet illusionnisme parfait, qui donne au spectateur le sentiment de la complexité psychologique ; il ne tardera pas à le faire, avec L’École des femmes.

L’innovation dramaturgique importante, pour ce qui concerne le mécanisme de la comédie visant la correction des mœurs, tient ici à l’invention du personnage du « raisonneur ». À côté du héros, qui se condamne lui-même par ses travers à de cruelles désillusions, Molière a placé Ariste, qui a pour fonction de prôner une norme de comportement fondée sur la raison :

Toujours au plus grand nombre on doit s’accommoder,
Et jamais il ne faut se faire regarder.
L’un et l’autre excès choque, et tout homme bien sage
Doit faire des habits, ainsi que du langage,
N’y rien trop affecter, et sans empressement,
Suivre ce que l’usage y fait de changement.
Mon sentiment n’est pas qu’on prenne la méthode
De ceux qu’on voit toujours renchérir sur la mode,
Et qui dans ces excès, dont ils sont amoureux,
Seraient fâchés qu’un autre eût été plus loin qu’eux ;
Mais je tiens qu’il est mal, sur quoi que l’on se fonde,
De fuir obstinément ce que suit tout le monde,
Et qu’il vaut mieux souffrir d’être au nombre des fous,
Que du sage parti se voir seul contre tous. (I, 1)

On a longtemps mal perçu l’importance de ce type de personnage, promis à un bel avenir [6] au même titre que le héros obsédé auquel il fait pendant — le terme de « raisonneur » a d’ailleurs quelque chose de réducteur. Sans être systématiquement les porte-parole du dramaturge, il ne se borne pas à jouer les faire-valoir des héros extravagants, car ils est souvent tenant, non pas d’une médiocre morale sociale, mais bien au contraire d’une exigeante sagesse humaniste issue de l’Antiquité, pour laquelle la vertu se définit non pas comme une attitude laxiste et complaisante, mais au contraire comme une recherche constante de la mesure. Patrick Dandrey a parfaitement montré [7] que cette fonction n’a pas de signification constante et qu’elle n’articule aucune vérité dogmatique. Parallèlement, Molière continue d’affiner son écriture dramatique, qui devient plus sure et plus personnelle. C’est tantôt un trait comique qui dévoile un aspect du ridicule d’un personnage, comme dans cette réplique que Sganarelle adresse à un Valère qu’il croit être son rival malheureux :

Pauvre garçon ! sa douleur est extrême.
Venez, embrassez-moi : c’est une autre elle-même. (II, 9, v. 791-792)

tantôt une trouvaille témoignant de son bonheur d’expression :

Venez, beau directeur, suranné damoiseau. (III, 5, v. 941)

De surcroît, notre poète limite le recours au style d’époque, hésitant moins à bouleverser la régularité métrique du dialogue, et recourant plus fréquemment aux reprises de termes d’une réplique à l’autre, ce qui souligne d’autant mieux la tension de certains échanges et accuse la présence scénique des personnages :


ARISTE
  La jeunesse,
  Veut...

SGANARELLE
  La jeunesse est sotte, et parfois la vieillesse.

ARISTE
  Croyez-vous qu’elle est mal d’être avec Léonor ?

SGANARELLE
  Non pas, mais avec moi, je la crois mieux encor.

ARISTE
  Mais...

SGANARELLE
95  Mais ses actions de moi doivent dépendre,
  Et je sais l’intérêt enfin, que j’y dois prendre. (I, 2, v. 91-96)

Enfin, le poète affine certains ballets de paroles qui deviendront caractéristiques de son style, comme la « variation sur un thème [8]  ». Ainsi, face aux questions d’un Sganarelle stupéfait, Ariste répond toujours affirmativement, mais en variant les formules : « Pourquoi non ?/ Sans doute/ Oui vraiment/ Et quoi donc ? D’accord/ Fort bien/ Cela s’entend… »

De la même manière, lors de la représentation, il s’efforce de mieux centrer le propos des personnages et s’autorise moins d’écarts pour placer un effet quand l’action est engagée et le personnage connu. Ainsi, à l’acte II, scène 6, il allège la tirade de Sganarelle de quelque 12 vers (533-544), en supprimant le passage où le bourgeois se met à louer l’édit royal qui limite le port des vêtements de luxe ; le poète évite ainsi un effet redondant [9] et ne conserve que l’apostrophe du héros à son rival absent, ce qui est bien plus en situation.

Molière poursuit donc, avec L’École des maris, la mise au point de sa poétique comique, et il fait preuve à cette occasion d’une maîtrise accrue. Outre la peinture des mœurs relative à un problème de son temps, il s’attache pour la première fois à la peinture d’un héros individualisé, et de surcroît cette visée ambitieuse est servie par une écriture plus fine, qui s’est dégagée des conventions du style d’époque. Sans doute le poète a-t-il conscience de la qualité de cette œuvre, car on le voit, pour la première fois dédier l’une de ses pièces à un grand, Monsieur, frère du roi ; c’est aussi le signe de la qualité des relations sociales que le futur courtisan sait entretenir avec les grands et qui le mèneront jusqu’au roi [10] . De la même manière, son libraire, Charles de Sercy, doit pressentir le succès de cette comédie, puisque, chose exceptionnelle, il s’associe à quatre de ses confrères pour l’éditer.

[1] Dans La Femme industrieuse, une femme mariée attire l’attention d’un jeune homme qu’elle aime en priant son précepteur de lui demander de cesser ses assiduités ; cette ruse vient du Décaméron (III, 3) de Boccace, qui a pu aussi inspirer directement Molière.

[2] Une comedia de Lope de Vega, La Discreta enamorada, contient la même ruse, tout comme Le Décaméron, III, 3.

[3] Le privilège pour l’impression de cette dernière pièce sous le titre de L’École des cocus ou la Précaution inutile, remonte en effet au 12 avril 1661 (voir H. C. Lancaster, A History of french dramatic Literature in the Seventeenth Century, part III, vol.1, p. 207-208).

[4] Antoine Adam, Histoire de la Littérature française au XVIIe siècle, t. III, p. 277-278.

[5] Les ruses sentent un peu le procédé farcesque ; c ?est le cas selon nous dans le discours de Valère à Sganarelle (II, 6, v. 563 sqq.), ou d ?Isabelle à Valère en présence de Sganarelle (II, 9, v. 731 sqq).

[6] Il se nommera Chrysalde, dans L’École des femmes, Uranie, dans La Critique de l’École des femmes, Cléante, dans Le Tartuffe, Philinte, dans Le Misanthrope, Ariste dans Les Femmes savantes, ou encore Béralde dans Le Malade imaginaire.

[7] Molière ou l’esthétique du ridicule, Paris, Klincksieck, « BHT », 1992, II, 2.

[8] Voir sur ce procédé : Robert GARAPON, La Fantaisie verbale et le comique dans le théâtre français du Moyen Âge à la fin du dix-septième siècle, Paris, A. Colin, 368 p. 1957.

[9] Dès sa première tirade (v. 17 sqq.), Sganarelle s ?en est pris aux modes vestimentaires.

[10] Voir, sur ce point, C.E.J. Caldicott, La Carrière de Molière entre protecteurs et éditeurs, Rodopi, Amsterdam, 1998, chap. II à IV.