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L’Ecole des femmes

Notice

L’ÉCOLE DES FEMMES
Comédie
Représentée pour la première fois à Paris,
sur le théâtre du Palais-Royal
le 26 décembre 1662,
par la Troupe de Monsieur, Frère Unique du Roi.

NOTICE

La protection accordée par Louis XIV à Molière et à sa troupe est tellement marquée à partir du début de l’année 1662 qu’elle provoque une vive jalousie de la part des « Grands Comédiens » de l’Hôtel de Bourgogne. Leur sourde animosité éclate à l’occasion de la nouvelle œuvre que notre poète a composée à loisir depuis la fin de 1661 au moins, et qu’il représente pour la première fois au lendemain de Noël, le 26 décembre 1662. Le succès en est immédiat et triomphal : 31 représentations avant le relâche de Pâques, 32 après, jusqu’à la fin de 1663, toujours avec de belles recettes, sans compter de nombreuses représentations en « visite ». Dès la mi-mars 1663, la pièce est imprimée ; à l’évidence, l’auteur a voulu rendre toute la France juge de la qualité de son ouvrage, car les critiques et les attaques se sont vite mêlées aux applaudissements, pour donner naissance à ce qu’on nomme la « querelle de L’École des femmes ». Le libraire Luynes, qui jouit du privilège, prend soin de s’associer à sept autres confrères pour cette édition, car il escompte des ventes sans précédent.

La première source de L’École des femmes est assurément L’École des maris, comme le note son ennemi d’alors, Donneau de Visé dès février 1663 dans ses Nouvelles nouvelles, en remarquant que les deux pièces « ont beaucoup de rapport ensemble » ; et il est vrai que Molière procède, comme il le fait souvent, à une sorte de réemploi à partir d’un de ses textes antérieurs. Cherchant sans doute à exploiter son succès récent, il reprend le thème de l’éducation des filles, auquel il adjoint celui du pouvoir éducatif de l’amour, lieu commun déjà rebattu à l’époque [1] . Le poète conçoit ainsi un Arnolphe ressemblant comme un frère à son Sganarelle, quoique moins naïf, et une Agnès proche d’Isabelle, quoique moins délurée.

Mais Molière a trouvé bien des idées chez d’autres auteurs, ce qui lui a été reproché immédiatement par le même Donneau de Visé, qui évoque notamment Boccace, d’Ouville, Scarron et Straparole [2] . À D’Ouville (La Précaution inutile, 1656) et à Scarron (La Précaution inutile, nouvelle publiée en 1655) qui ont tous deux traduit un conte espagnol de Doña Maria de Zayas, Molière a emprunté non seulement la donnée de la pièce, mais également nombre de détails amusants : notamment l’opposition entre la « sotte » et la « spirituelle », la claustration de la jeune fille au couvent, dès l’enfance, et l’imbécillité qui en résulte, la stupidité des domestiques, les débats avec un autre personnage sur les rapports entre vertu et ignorance, les allées et venues de l’amant sous les fenêtres, la présence d’une entremetteuse, le sermon que le barbon assis fait à sa pupille, enfin l’incapacité de la jeune fille à interpréter le langage amoureux métaphorique qu’elle prend, comme Agnès, dans son sens littéral [3] . Quant aux confidences malheureuses qu’Horace multiplie auprès d’Arnolphe, elles peuvent provenir d’un conte de Straparole [4] , où un prince portugais, Nérin, est tombé amoureux d’une jeune beauté, Jeanneton, qui n’est autre que l’épouse de son précepteur, maître Raimond. Mais, comme ce dernier a caché à Nérin qu’il s’agissait là de sa femme, le prince va raconter ingénument à maître Raimond tous les rendez-vous galants qu’il a eus avec Jeanneton, et la manière dont elle est parvenue à déjouer les soupçons et les curiosités inquisitoriales du mari jaloux... Claude Bourqui précise cependant que ce thème du confident inapproprié ressemble fort à un lazzi relevant de la tradition de la commedia dell’arte, de sorte qu’il est délicat d’en repérer la source précise [5] .

Pour ce qui est de certains épisodes mineurs, il semble que le poète ait eu connaissance d’une pièce de Hurtado de Mendoza, El Marido hace mujer (environ 1728) — pièce déjà utlisée pour L’École des maris — pour ce qui est de la scène des maximes du mariage et du sermon sur la servitude féminine. De même, l’épisode de l’amant à l’échelle est un lazzi traditionnel de la commedia dell’arte.

L’École des femmes marque une date capitale dans l’histoire de notre dramaturgie comique, car Molière y trouve sa manière personnelle et l’équilibre esthétique qu’il parvient à atteindre sera désormais sa marque de fabrique. En premier lieu, à l’échelle de la structure, la comédie affirme ici sa liberté de s’accommoder de certains mécanismes répétitifs issus de la farce, comme c’était déjà le cas pour L’Étourdi, Dom Garcie de Navarre ou Les Fâcheux ; ici, un mécanisme ternaire rythme constamment l’action : 1/ Arnolphe est d’abord éclairé par les confidences d’Horace. 2/ Il prend ensuite des mesures qu’il juge devoir être d’une infaillible efficacité. 3/ Il est enfin à chaque fois piteusement déçu. La comédie fait montre d’une grande indifférence à l’égard des règles de la critique néo aristotélicienne qui régissent le genre sérieux, et qui demandent un début, un milieu et une fin, car Molière élabore une poétique comique originale. En second lieu, on voit que le rire devient la pierre angulaire de ce théâtre, car il ne tarit jamais dans L’École des femmes, soit qu’il revête une fonction morale, lorsqu’il est suscité par le ridicule d’Arnolphe, soit qu’il n’ait qu’une fonction phatique, et ne vise qu’à divertir le public et à le maintenir dans l’euphorie [6] . Les moyens comiques mis en œuvre sont pour cela d’une grande variété : on sait ainsi que Molière, qui jouait le rôle d’Arnolphe, le poussait à la farce, et que cela implique, parmi les procédés les plus simples, nombre de gestes bouffons : qu’il s’agisse de son retour chez lui (I, 2), du dialogue de sourds qu’il entretient avec le notaire (IV, 2), de la « répétition » qu’il organise avec Alain et Georgette (IV, 4) ou des grimaces et contorsions qu’il multiplie devant Agnès (V, 4). À quoi s’ajoute le comique de situation qui naît des confidences qu’Horace fait à Arnolphe ; comme le remarquera Dorante dans La Critique de l’École des femmes, ces récits « sont tous faits innocemment à la personne intéressée, qui par là entre à tous coups dans une confusion à réjouir les spectateurs ». En dernier lieu, cette liberté affichée de la comédie se manifeste également par son indifférence désinvolte à l’égard des unités : celle du lieu n’est pas strictement respectée, les conversations d’Arnolphe avec Agnès ne pouvant pas se dérouler dans la rue, tandis que celles d’Arnolphe avec Horace doivent obligatoirement se tenir sur la voie publique [7] . Quant à l’unité de temps, elle n’est pas mieux observée, puisque l’action commence à la fin d’une matinée pour se terminer au matin du jour suivant, une nuit séparant l’acte V de l’acte IV. Mais, encore une fois, ces critères ne sont pas pertinents dans le genre comique, pour lequel seule compte l’efficacité de l’effet.

Pour ce qui a trait à l’élaboration de l’esthétique comique, L’École des femmes lui permet de fixer pour l’essentiel les mécanismes de la comédie morale, élaborés avec L’École des maris, qui vise la satire d’un ridicule lié à un délire d’imagination. En raison même de son travers — ici l’obsession du cocuage —, un personnage abuse de son autorité et mantient une jeune fille dans un état d’ignorance et de dépendance complètes. En faisant de son héros un obstacle au bonheur des jeunes gens, Molière crée un lien organique entre les caractères et l’évolution de l’intrigue, progrès important en regard des œuvres de ses prédécesseurs : le protagoniste n’est plus au centre d’une intrigue qui se développe au hasard d’accidents indépendants de ses agissements ; c’est lui qui, en raison de son travers, détermine les événements de la pièce, en devenant la cause d’une perturbation familiale. Face à ce héros grotesque, Molière conçoit, comme une sorte de contre-épreuve, un couple de personnages positifs qui s’épanouissent naturellement dans l’amour. Cet équilibre illustre sans doute le fait que la nature humaine se présente, aux yeux de Molière comme une espèce de potentialité [8] , susceptible de conduire à une réalisation harmonieuse, dans le cadre d’un hédonisme maîtrisé, ou au contraire, par manque de raison, à une déformation de soi. De surcroit, face à ce protagoniste grotesque, Molière affine la conception du « raisonneur », Chrysalde, qui prône la modération et le juste milieu. Son attitude de philosophe quelque peu sceptique [9] et amusée — voir son éloge paradoxal du cocuage (IV, 8) — entretient ainsi une sorte de rapport dialectique avec le stoïcisme rigide d’Arnolphe et l’hédonisme retenu des amants ; comme si Molière prélevait, de façon empirique, tel ou tel élément de systèmes philosophiques dogmatiques pour les opposer dans une dynamique théâtrale [10] . L’esthétique dramatique du poète est alors parfaitement au point.

Pour ce qui est des personnages, Molière innove considérablement par rapport à la tradition comique antérieure, et il va ici beaucoup plus loin que dans Les Fâcheux. Le personnage d’Arnolphe, tout d’abord, jouit d’une complexité et d’une richesse nouvelles au théâtre comique, ce qui ne manque pas de surprendre et même de désorienter certains spectateurs, peu habitués à voir le barbon traditionnellement ridicule de la comédie évoluer psychologiquement et se montrer sous un jour pathétique. À cet égard, les onze monologues qu’il prononce permettent de le suivre pas à pas tout au long des cinq actes, car il y attire à plusieurs reprises notre attention sur ses sentiments intimes, comme, par exemple, au début du IVe acte :

J’étais aigri, fâché, désespéré contre elle :
Et cependant jamais je ne la vis si belle,
Jamais ses yeux aux miens n’ont paru si perçants,
Jamais je n’eus pour eux des désirs si pressants ;
Et je sens là-dedans qu’il faudra que je crève
Si de mon triste sort la disgrâce s’achève. (IV, 1, v. 1020-1025)

« Si de mon triste sort la disgrâce s’achève » : jusqu’alors, seuls les personnages de tragédie possédaient des états d’âme et subissaient un sort...

De surcroît, le couple central connaît une évolution inverse fort révélatrice. Ainsi, Arnolphe apparaît d’abord comme un vieux garçon autoritaire, installé dans une vie sage et précautionneuse, très proche du Sganarelle de L’École des maris : « En femme comme en tout, je veux suivre ma mode », déclare-t-il à Chrysalde. Cancanier et moqueur, aimant à rire des cocus, entiché de noblesse, il se montre bien sûr de lui. Il est trop vite persuadé des heureux résultats de l’éducation d’Agnès ; il pense discréditer Horace aux yeux de sa pupille en le traitant de beau blondin et de diseur de sornettes (v. 596) et il croit guérir la jeune fille de sa passion naissante en la menaçant des chaudières bouillantes de l’enfer (v. 723-738). Mais il ne s’est pas assez méfié de lui-même : au moment précis où il découvre qu’elle ne l’aime pas, il se rend compte qu’il en est éperdument épris et qu’il ne pourra plus se passer d’elle. Alors qu’il ne parlait auparavant que de son honneur à propos de l’idylle ébauchée entre Agnès et Horace (« J’y prends, pour mon honneur, un notable intérêt », II, 1), il s’écrie, à la fin du IIIe acte :

Je souffre doublement dans le vol de son cœur,
Et l’amour y pâtit aussi bien que l’honneur. [...]
Elle trahit mes soins, mes bontés, ma tendresse ;
Et cependant je l’aime, après ce lâche tour,
Jusqu’à ne me pouvoir passer de cet amour.

Au sens littéral, c’est ici la surprise de l’amour, qui démonte et désoriente ce vieux garçon ridicule, et cela le mène à une seconde contradiction. Alors que du début de la pièce jusqu’à à la fin du IVe acte, il entendait bien « sauver son front de maligne influence » et se moquait férocement des maris trompés, il est finalement contraint, au terme de ses vains efforts pour se faire aimer, de promettre à Agnès une complaisance sans borne, si seulement elle consent à l’épouser :

Tout comme tu voudras, tu pourras te conduire :
Je ne m’explique point, et cela, c’est tout dire.
(À part)
Jusqu’où la passion peut-elle faire aller ! (V, 4, v. 1596-1598)

Arnolphe possède une profondeur psychologique nouvelle, et se présente comme le premier d’une longue série d’obsédés qui peuplent le théâtre de Molière. Sa crainte pathologique du cocuage, en d’autre terme son imagination, l’aveugle littéralement sur lui-même, sur les êtres et les valeurs qui l’entourent, au point de déformer sa vision du monde. Chrysalde ne manque pas de le lui faire remarquer :

C’est un étrange fait, qu’avec tant de lumières,
Vous vous effarouchiez toujours sur ces matières,
Qu’en cela vous mettiez le souverain bonheur,
Et ne conceviez point au monde d’autre honneur.
Ëtre avare, brutal, fourbe, méchant et lâche,
N’est rien, à votre avis, auprès de cette tache ;
Et, de quelque façon qu’on puisse avoir vécu,
On est homme d’honneur quand on n’est point cocu. (IV, 8, v. 1228-1235)

Ainsi, le personnage nous offre l’image des illogismes ou des extravagances — des « contrariétés » comme aurait dit Pascal — dont nous sommes tous capables à de certains moments et dans de certaines circonstances. Molière prend soin d’ailleurs de justifier cette attitude devant les doctes au nom de la vraisemblance, par la bouche de Dorante dans La Critique de l’École des femmes, tant cela bouscule les habitudes mentales des spectateurs des années 1660 :

Et quant au transport amoureux du cinquième acte, qu’on accuse d’être trop outré et trop comique, je voudrais bien savoir si ce n’est pas faire la satire des amants, et si les honnêtes gens même et les plus sérieux, en de pareilles occasions, ne font pas des choses... ? (sc. 6)

Et un peu plus loin :

Si nous nous regardions nous-mêmes, quand nous sommes bien amoureux...

Molière modifie ainsi les règles du jeu, en concevant le barbon traditionnellement ridicule de la comédie comme un être émouvant à certains moments. De surcroît, seconde innovation qui surprend le public, ce vieillard n’a pas que des défauts, puisqu’il se montre libéral avec le fils de son ami, avant de savoir que celui-ci cherche à séduire Agnès :

Arnolphe ne donne-t-il pas trop librement son argent à Horace ? Et puisque c’est le personnage ridicule de la pièce, fallait-il lui faire faire l’action d’un honnête homme ? (Ibid. sc. 6)

Ce sera le reproche du pédant Lysidas, dans La Critique, auquel Molière-Dorante répondra, encore une fois au nom de la vraisemblance et de la complexité du vivant, qu’il « n’est pas incompatible qu’une personne soit ridicule en de certaines choses et honnête homme en d’autres ».

Quant au personnage d’Agnès, qui n’est pas moins riche, il évolue tout aussi nettement, mais, nous l’avons dit, en sens inverse. Au premier acte, la jeune fille paraît d’une incroyable innocence, voire d’une quasi stupidité. Mais, dès la scène 5 de l’acte II, quand elle évoque sa rencontre avec Horace, nous découvrons qu’elle a déjà changé d’attitude, qu’elle est bien plus éveillée et curieuse de ce qu’elle a pu ressentir. Elle est à la fois ravie de découvrir l’amour, et troublée par la nouveauté d’une telle expérience :

Il jurait qu’il m’aimait d’une amour sans seconde,
Et me disait des mots les plus gentils du monde,
Des choses que jamais rien ne peut égaler,
Et dont, toutes les fois que je l’entends parler,
La douceur me chatouille et là-dedans remue
Certain je ne sais quoi dont je suis tout émue. (II, 5, v. 559-564)

En quelques jours seulement, elle a acquis une maturité et un discours qu’elle ne possédait pas initialement, et elle prend enfin clairement conscience de l’étendue de ses ignorances (V, 4, v. 1554-1557).

Ce personnage constitue ainsi le pendant précis de celui du barbon. Alors que ce dernier évolue en se divisant, en perdant ses repères et en sentant le sol de ses certitudes se dérober sous ses pas, au point même de se voir privé de l’usage du discours organisé [11] , Agnès s’ouvre au monde, s’affirme et son naturel s’épanouit de façon spectaculaire, grâce aux leçons de l’amour, comme le reconnaît Horace :

Il le faut avouer, l’amour est un grand maître :
Ce qu’on ne fut jamais il nous enseigne à l’être ;
Et souvent de nos mœurs l’absolu changement
Devient, par ses leçons, l’ouvrage d’un moment ;
De la nature, en nous, il force les obstacles,
Et ses effets soudains ont de l’air des miracles. (III, 4, v.900-905)

Nous touchons ici précisément au génie de Molière, qui consiste à emprunter la quasi-totalité des éléments dont il nourrit sa création, et qui pourtant fait œuvre nouvelle. En l’occurrence, le thème du barbon trompé n’est pas neuf, les scènes qui l’opposent au confident inapproprié ou à sa pupille non plus, les lazzi liés à son rôle encore moins... et pourtant Arnolphe est un personnage original. D’une part, parce que sa conception paradoxale (tantôt ridicule, tantôt honnête homme, tantôt pathétique) ainsi que l’évolution de son attitude — que le spectateur suit pas à pas — créent un effet de réel surprenant. En dépit de la disparité des matériaux originels, Molière parvient à un liant parfait.

De surcroît, nous l’avons dit, la comédie qui prétend peindre les mœurs regarde le monde, et plus seulement pour fustiger une mode comme la préciosité. L’enjeu idéologique est ici important et le personnage d’Arnolphe riche de portée, car il est représentatif de tout un courant de conservatisme moral, hostile au mouvement de la galanterie qui s’affirme vers le milieu du siècle. Le barbon se présente en effet comme un personnage parfaitement odieux, qui mutile littéralement Agnès, en voulant la réduire à l’image qu’il se fait de la femme :

Je ne puis faire mieux que d’en faire ma femme.
Ainsi que je voudrai je tournerai cette âme ;
Comme un morceau de cire entre mes mains elle est,
Et je lui puis donner la forme qui me plaît. (III, 3, v. 808-811)

Loin de viser son épanouissement personnel, il tend au contraire à la soumettre à des principes rigides issus d’un système éducatif suranné, qui convient mal à la jeunesse des années 1660 ; éducation par la contrainte qui, naturellement, s’assortit de force défenses et menaces :

[...] il est aux enfers des chaudières bouillantes
Où l’on plonge à jamais les femmes mal vivantes. (III, 2, v. 727-728)

Même si cet hédonisme qui émane de la pièce relève en grande partie d’une tradition du genre, il éclaire, en s’opposant à l’austère rigueur du barbon, les aspirations d’une nouvelle génération plus sensible au plaisir de l’amour, plus confiante aussi en son pouvoir éducatif. Au point qu’un conflit ouvert ne manquera pas d’opposer, un peu plus tard à l’occasion de « l’affaire du Tartuffe », la jeune cour de Louis XIV à celle plus dévote d’Anne d’Autriche et de Bossuet. On conçoit, dans cette perspective, que la pièce, mettant en jeu des valeurs morales fondamentales au sein d’une société en pleine transformation, ait pu déchaîner une querelle d’une telle violence, puisqu’elle dépasse de beaucoup le simple conflit esthétique et les rivalités d’auteurs.

Outre la question des personnages, il est encore un aspect de la dramaturgie moliéresque qui s’affirme avec L’École des femmes, la variété des tons. Il est dans cette pièce des moments émouvants ou pathétiques où le comique tend à disparaître. Comme il le fera souvent, Molière ménage aussitôt après les passages graves des scènes franchement comiques, voire bouffonnes, qui compensent ces sortes de parenthèses sérieuses : c’est la fonction phatique du rire dont nous parlions plus haut. Ainsi juste après les deux monologues aux résonances sombres, qui terminent l’acte III et ouvrent l’acte IV, viennent la scène avec le notaire et la « répétition » entre Arnolphe, Alain et Georgette. Ces effets d’alternance de tons, d’un passage à l’autre, sont caractéristiques de la manière de Molière, qui s’efforce d’élargir le champ de la comédie, de l’ennoblir en quelque sorte en refusant de la cantonner dans le simple registre comique ; il la veut aussi émouvante, et toutes ses grandes œuvres ultérieures comporteront cette sorte d’amplitude de tons correspondant à un principe esthétique fondamental de sa dramaturgie.

L’expression enfin contribue de manière décisive à la qualité dramatique et à la saveur de la pièce. Molière atteint dans ce domaine une maîtrise qui lui permet une heureuse synthèse. On le voit tout d’abord recueillir le meilleur d’une tradition comique parfaitement assimilée : qu’on songe, par exemple, à la variété des tons du langage d’Arnolphe ; s’il trouve facilement le ton de familiarité qui convient, lorsqu’il est question de maris complaisants ou de femmes acariâtres, il atteint par instants à une plénitude oratoire qui incite à penser à une sorte de parodie (Cf. III, 2, v. 700-712) ; à la fin du IIe acte, il ne fait rien moins que reprendre une réplique de Sertorius, tragédie de Pierre Corneille représentée pour la première fois en février 1662 :

C’est assez.
Je suis maître, je parle, allez, obéissez.

Arnolphe prononce encore ces vers, dignes du genre sérieux :

Car enfin, de mon cœur le trouble impérieux
N’eût pu se renfermer tout entier à ses yeux,
Il eût fait éclater l’ennui qui me dévore. (II, 1, v. 373-375)

De surcroît, comme l’a justement souligné Raymond Picard [12] , ses propos sont constamment émaillés de dissonances typiquement burlesques, c’est-à-dire de termes ou de tours du registre élevé voisinant avec des expressions basses et triviales [13]  ; au moment où le barbon espère encore emporter la décision, il a cette espèce d’aparté qui s’achève sur une image inattendue :

Chose étrange d’aimer, et que pour ces traîtresses
Les hommes soient sujets à de telles faiblesses !
Tout le monde connaît leur imperfection :
Ce n’est qu’extravagance et qu’indiscrétion ;
Leur esprit est méchant, et leur âme fragile ;
Il n’est rien de plus faible et de plus imbécile,
Rien de plus infidèle ; et, malgré tout cela,
Dans le monde on fait tout pour ces animaux-là. (V, 3, v. 1572-1579)

Mais à côté de ces effets que lui fournit la tradition comique, Molière innove en recourant à des procédés plus originaux qu’il élabore et affine lui-même. On le voit ainsi travailler soigneusement l’enchaînement des répliques, élément capital qui conditionne directement le liant du dialogue, même si le spectateur n’a pas conscience de cet artifice. Relisons regardons dans cette optique l’affrontement des deux héros :

ARNOLPHE
Suivre un galant n’est pas une action infâme ?

AGNÈS
C’est un homme qui dit qu’il me veut pour sa femme :
J’ai suivi vos leçons, et vous m’avez prêché
Qu’il se faut marier pour ôter le péché.

ARNOLPHE
Oui. Mais pour femme, moi je prétendais vous prendre ;
Et je vous l’avais fait, me semble, assez entendre.

AGNÈS
Oui. Mais, à vous parler franchement entre nous,
Il est plus pour cela selon mon goût que vous. (V, 4, v. 1508-1515)

Bien que ce passage paraisse parfaitement spontané, sa cohésion doit beaucoup à l’artifice. Molière y utilise des termes-pivots qui se font écho d’une réplique à l’autre : quand Arnolphe emploie le mot suivre, Agnès reprend J’ai suivi ; quand la jeune fille utilise l’expression il me veut pour sa femme, le barbon réplique pour femme, moi... De même, lorsqu’Arnolphe commence sa phrase par Oui. Mais..., Agnès en fait autant, ce qui concourt à traduire métaphoriquement l’égalité des déterminations. Tout cet art pourtant s’efface dans le mouvement du jeu scénique.

À d’autres moments, Molière prend plus de liberté, au point de tourner le dos au vraisemblable : au dénouement, par exemple, il fait accepter la reconnaissance d’Agnès comme fille d’Enrique en concevant un véritable ballet de paroles entre Chrysalde et Oronte, qui prononcent chacun deux vers à tour de rôle (V, 9, v. 1740-1764). Outre le fait que le procédé procure un peu de fantaisie et d’allégresse à cette laborieuse explication, on sent bien que Molière adresse un clin d’œil au spectateur en sacrifiant à la nécessité d’un dénouement de convention, qui veut que tout soit tiré au clair ; le véritable dénouement, organiquement lié à l’intrigue et à la psychologie des personnages, se situe au moment où Arnolphe s’en va tout transporté, et ne pouvant parler, comme le dit l’indication de scène, en poussant un Oh ! de souffrance. On voit donc, dès L’École des femmes, Molière se forger un style propre, guidé par une expérience déjà longue de la scène, qui lui a enseigné la nécessité de styliser l’écriture de son dialogue.

Enfin, l’étude des passages sautés à la représentation montre que l’acteur reprend l’écrivain, si l’on peut dire ; les coupes importantes qu’il fait subir à son texte (106 vers) affectent exclusivement les tirades et les monologues, en un mot les passages statiques sur le plan scénique. C’est ainsi qu’il allège certains monologues, la suppression permettant au personnage d’en venir plus vite au moment de la décision, et donc d’en limiter le statisme [14] . Dans la même intention, il supprime une grande partie des fameuses « Maximes du mariage », précisément les maximes 2, 3, 4, 7, 8 et 10 (III, 2). Ce passage est-il ainsi allégé à la suite du scandale qu’a provoqué ce qu’on a pris pour une parodie, et, dans ce cas, Molière l’a-t-il allégé pour qu’il ressemble moins à des commandements ou à un sermon ? Peut-être, mais nous proposerions volontiers une hypothèse dramaturgique, qui d’ailleurs n’exclut pas la précédente : nous pensons que ces suppressions peuvent tenir à une raison purement scénique, car si l’on considère le contexte, on remarque que celui-ci est extrêmement statique. En effet, l’acte s’ouvre sur Arnolphe qui félicite posément Agnès pour son comportement et qui annonce le discours qu’il lui destine (III, 1) ; ensuite, le barbon prononce une longue tirade de 72 vers (III, 2), avant de lui faire lire les fameuses « Maximes » qui comptent 91 vers ; enfin, il prononce un monologue de 36 vers. Cet ensemble, peu spectaculaire, a pu inciter, selon nous, le poète à procéder aux coupes sensibles que nous avons signalées. Ce qui nous paraît intéressant, en l’occurrence, c’est que ces corrections reflètent le fait qu’il opte progressivement pour un langage dramatique plus accidenté, écrit en répliques plus courtes et qui par conséquent suscitent une alternance de parole plus rapide. En d’autres termes, on voit son écriture se forger en fonction de ses visées dramatiques propres.

Un autre cas de correction nous paraît révélateur, qui peut être illustré par cette courte tirade qu’Arnolphe adresse à Agnès :

Votre innocence, Agnès, avait été surprise,
Voyez, sans y penser où vous vous étiez mise.
*Vous enfiliez tout droit, sans mon instruction,
*Le grand chemin d’enfer et de perdition.
*De tous ces damoiseaux on sait trop les coutumes,
*Ils ont de beaux canons, force rubans et plumes,
*Grands cheveux, belles dents, et des propos fort doux ;
*Mais comme je vous dis, la griffe est là-dessous ;
*Et ce sont vrais satans, dont la gueule altérée
*De l’honneur féminin cherche à faire curée ;
Mais encore une fois, grâce au soin apporté,
Vous en êtes sortie avec honnêteté. (III, 1, v. 647-658)

Comme on le voit, Molière supprime la partie centrale, selon nous pour deux raisons : la première est thématique, car l’allusion à l’enfer, aux perfides damoiseaux, à satan et à l’honneur féminin désamorce la fameuse tirade [15] de l’acte III précédant les « Maximes du mariage », tirade qui sera un véritable morceau à effets. La seconde raison est dramaturgique, car la partie conservée est un discours de situation fortement personnalisé par la présence de formes de la première et deuxième personnes du singulier, ce qui crée un lien organique entre le discours et les personnages (Voyez... vous vous étiez mise... Vous enfiliez... mon instruction... Vous en êtes sortie ). En revanche, la partie supprimée tient davantage du discours général (à l’exception du vers 654), qui relève même de la sentence à certains moments (De tous ces damoiseaux on sait trop les coutumes). Ce type de propos impersonnel convient mal au genre comique, car il n’accuse pas suffisamment la présence scénique des personnages.


La pièce suscite une très violente cabale contre Molière, la « querelle de L’École des femmes », qui revêt à la fois un caractère moral et mondain, car de nombreux spectateurs sont choqués par certains passages de la pièces jugés irrévérencieux ou obscènes, et un caractère litéraire, car son succès n’est pas sans susciter quelques jalousies chez les rivaux de notre poète. Tout comme la « querelle du Cid » avait marqué en 1637 l’apparition de la tragédie classique sur notre théâtre, la « querelle de L’École des femmes », signale la création de la comédie classique de conception moliéresque.

[1] On le retrouve entre autres dans La Suite du Menteur (II, 3, v. 586 : « L’amour est un grand maître ; il instruit tout d’un coup. ») et de manière discrète dans L’École des maris (I, 4, v. 339 : « L’amour rend inventif. »)

[2] Pour ce qui est de Boccace, l ?emprunt n ?a pas été identifié.

[3] Voir Claude Bourqui, Les Sources de Molière. Un répertoire critique, Paris, SEDES, 1999, p. 107 sqq.

[4] Les Facétieuses Nuits, livre Ier , 4e Nuit, 4e fable.

[5] Voir Claude Bourqui, Les Sources de Molière. Un répertoire critique, Paris, SEDES, 1999, p. 112 sqq.

[6] Qu ?on songe, entre autres, aux effets comiques qui n ?ont d ?autre finalité qu ?un rire franc, comme les scènes qui concernent les domestiques d ?Arnolphe (I, 2 ou IV, 4).

[7] Le seul Christian Bérard, le décorateur de Louis Jouvet, lors de la mémorable reprise que ce dernier fit de la pièce en 1936, a permis de résoudre la difficulté, en ouvrant ou en refermant les murs qui limitent le jardin d’Arnolphe.

[8] Voir sur ce point Bernard Tocane, L’Idée de nature en France dans la seconde moitié du XVIIe siècle, Paris, Klincksieck, 1978, p. 219, et Patrick Dandrey, Molière ou l’esthétique du ridicule, Paris, Klincksieck, « BHT », 1992, III, 1.

[9] Cf..

[10] Nous empruntons cette hypothèse séduisante à Patrick Dandrey, Molière ou l’esthétique du ridicule, Paris, Klincksieck, « BHT », 1992, p. 282 sqq.

[11] L’exclamation de douleur qu’il pousse en quittant la scène est métaphoriquement riche de sens à cet égard. L’indication scénique précise : ARNOLPHE, s’en allant tout transporté et ne pouvant parler. (V, dern.)

[12] Raymond Picard, « Molière comique ou tragique ? Le cas d’Arnolphe », dans Revue d’Histoire Littéraire de la France, 1972 (repris dans De Racine au Parthénon, Paris, Gallimard, 1977).

[13] Ce n’est plus le burlesque du Virgile travesti de Scarron, mais quelque chose qui annonce le burlesque « retourné » ou le style héroï-comique du Lutrin.

[14] Par exemple III, 5, v. 982-993 ou encore IV, 6, v. 1186-1205.

[15] III, 2, v. 675-746. Ces thèmes y sont repris aux vers 721-722, 727-728, 733, 736-737.