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Le Bourgeois gentilhomme

Notice


LE BOURGEOIS GENTILHOMME

COMÉDIE-BALLET

Faite à Chambord pour le Divertissement du Roi,
au mois d’octobre 1670.
Par J.-B. P. de MOLIÈRE.

Et représentée en public
à Paris, pour la première fois,
sur le Théâtre du Palais-Royal,
le 23 novembre de la même année 1670
par la Troupe du Roi.

Afin de rétablir les relations diplomatiques avec la France, l’Empire ottoman envoie, en novembre 1669, un ambassadeur, Soliman Aga, qui laissera un bien mauvais souvenir de sa visite à la cour, en raison de son attitude méprisante et de son impassibilité devant l’accueil pourtant éblouissant qui lui est réservé. Louis XIV, quelque peu dépité, ne serait pas fâché de voir tourner en ridicule les mœurs de cet ennemi traditionnel de la chrétienté, d’autant que le thème est à la mode [1] . Il demande donc à Molière, à Lully et au chevalier d’Arvieux, qui parle turc et connaît les mœurs du pays [2] , de travailler à une turquerie afin de donner un ballet à la cour.

La première a lieu à Chambord le 14 octobre, et la pièce est également représentée le 16, le 20 et le 21, avant d’être reprise à Saint-Germain les 9, 11 et 13 novembre. Elle est enfin donnée, avec un vif succès, au public du Palais-Royal à partir du 23 novembre, et sera imprimée en mars 1671.

Le thème du bourgeois balourd qui veut devenir aristocrate, on s’en doute, est banal dans la littérature des sociétés d’ordres, et l’on en trouve déjà un exemple chez L’Arétain, avec La Cortigiana (1534). Plus étonnante, parce qu’infiniment plus précise, la parenté signalée dès la fin du XIXe siècle entre une comédie portugaise de Francisco Manuel de Melo, O Figalgo aprendiz, publiée à Lyon en 1665 et la pièce de Molière. Le 1er acte notamment y est quasi identique, puisque l’apprenti gentilhomme y prend des leçons d’escrime, de danse, de poésie et de musique, ce que fait Monsieur Jourdain. En outre, certains détails se retrouvent curieusement dans les deux œuvres : de même que le héros portugais préfère les danses populaires aux danses de cour, de même Monsieur Jourdain penche pour la chanson de Jeanneton alors qu’il reste insensible aux airs de cour (Resp. I, 6 et I, 2). À un autre moment, l’apprenti gentilhomme appelle ses valets ; Monsieur Jourdain vérifie comme lui que les siens sont bien là (Resp. I, 2 et I, 2). Enfin, détail intéressant parmi d’autres, le maître de poésie dit que ses élèves nobles ne savent « nem prosa nem rima », ce qui rappelle que Monsieur Jourdain ignore cette distinction entre prose et vers (II, 5). Mais on ignore si Molière a eu ce texte entre les mains, s’il en a entendu parler, ou s’il existe une source commune, antérieure à ces deux pièces.

Quant aux turqueries, on en trouve plusieurs exemple dans le théâtre italien, mais aussi dans la littérature française ; ainsi Molière reprend parfois mot pour mot les répliques en pseudo turc de Giambattista Della Porta, La Sorella (1607), adaptée par Rotrou sous le titre La Sœur. On trouve de même dans l’Histoire comique de Francion (1626) de Charles Sorel — œuvre dont Molière est familier — des réminiscences telles qu’une cérémonie d’intronisation grotesque à laquelle le ridicule participe volontiers. Certains ballets de cour, enfin, tel Le Grand Bal de la Douairière de Billebahaut (1626), comportent une cérémonie et un ballet turcs.

Pour d’autres scènes, fidèle à son habitude, Molière a emprunté ici et là telle situation, tel trait, tel effet. On sait, par exemple, que la scène des voyelles doit beaucoup au savant traité de Gérauld de Cordemoy, Discours physique de la parole (1668), dont certaines phrases ressemblent déjà à du Molière [3]  ! On sait aussi que le poète a emprunté à Cervantès une conversation où Sancho Panza, prétendant marier sa fille au dessus de sa condition, affronte sa femme qui imagine, pour sa part les propos médisants de ses voisins ainsi que les suites fâcheuses d’une telle mésalliance [4] . On sait enfin qu’il a trouvé chez Guérin de Bouscal, auteur d’une adaptation, Dom Quichot de la Manche (1640), la menace de Sancho Pansa que Monsieur Jourdain fera sienne :

N’en parlons plus, suffit, elle sera comtesse,
Et si vous me fachez, je la feray princesse.

Le Bourgeois gentilhomme est une des œuvres les plus réjouissantes de Molière, et cela est dû en grande partie au caractère euphorique de son héros, qui est l’un des plus sympathiques illuminés de ce théâtre. Monsieur Jourdain est un bon bourgeois ridicule, car son obsession le conduit à déformer le réel en ramenant tout à son idée fixe : s’il accepte d’apprendre la musique, de donner des concerts ou de porter les fleurs « en enbas » (Resp., I, 2 et II, 5), c’est que les gens de qualité font de même. Sa vanité le pousse ainsi à désirer quelque chose simplement par imitation d’autrui, défaut que fustige La Rochefoucauld :

[...] comme il y a plusieurs sortes de biens qui touchent notre vanité ou notre tempérament, on les suit souvent par coutume, ou par commodité ; on les suit parce que les autres les suivent, sans considérer qu’un même sentiment ne doit pas être également embrassé par toutes sortes de personnes, et qu’on s’y doit attacher plus ou moins fortement selon qu’il convient plus ou moins à ceux qui le suivent [5] .

Il est donc naturel que, à cause de sa marotte, pour reprendre l’expression de P. Dandrey, le héros soit berné par les maîtres chargés de l’éduquer, par un noble qui profite de sa richesse, ainsi que par le parti des amoureux. Mais il se montre également ridicule dans les efforts désespérés qu’il fait pour ressembler à ses modèles ; ses comportements face à la mode, au savoir et à l’amour sont parfaitement grotesques, comme en témoigne sa manière de danser le menuet, de tenir l’épée, de faire la révérence ou de s’adresser à une marquise :

Madame, ce m’est une gloire bien grande de me voir assez fortuné pour être si heureux que d’avoir le bonheur que vous ayez eu la bonté de m’accorder la grâce de me faire l’honneur de m’honorer de la faveur de votre présence ; et si j’avais aussi le mérite pour mériter un mérite comme le vôtre, et que le Ciel... envieux de mon bien... m’eût accordé... l’avantage de me voir digne... des... (III, 16)

Enfin, Monsieur Jourdain s’illusionne sur lui-même et sur l’image que ses proches peuvent avoir de lui :

MONSIEUR JOURDAIN.— Voyez l’impertinente, de parler de la sorte à un Mamamouchi !
MADAME JOURDAIN.— Comment donc ?
MONSIEUR JOURDAIN.— Oui, il me faut porter du respect maintenant, et l’on vient de me faire Mamamouchi.
MADAME JOURDAIN.— Que voulez-vous dire avec votre Mamamouchi ?
MONSIEUR JOURDAIN.Mamamouchi, vous dis-je. Je suis Mamamouchi.
MADAME JOURDAIN.— Quelle bête est-ce là ? (V, 1)

Et il se montre, bien sûr, incapable de sortir de son délire d’imagination ; au moment de la plus intense fantaisie, alors que tout le monde s’est ligué pour tromper le héros enturbanné, celui-ci s’écrie : « Ah ! voilà tout le monde raisonnable ». (sc. dernière)

Pour autant, ce personnage n’est ni monolithique, comme Orgon dans Le Tartuffe, ni sombre et inquiétant comme l’avare Harpagon ou Argan, le malade imaginaire : certes, son extravagance, comme celle de tous les fous de la comédie, entraîne bien des désordres et des périls pour sa famille, mais sa fantaisie sympathique est aussi source de plaisir et de fête, puisqu’il remplit sa maison de chants, de danses, et dépense libéralement son argent pour réaliser son rêve. Face à son attitude euphorique, les autres sont certes lucides, mais quelque peu « rabat-joie » ou profiteurs : Dorante, n’est pas ridicule, mais nettement antipathique, puisqu’il profite sans scrupules de la naïveté de son « ami » pour lui extorquer son argent. Quant aux différents maîtres, ils sont plus raisonnables que M. Jourdain, mais cette raison n’est guère honnête, puisqu’ils usent également de flatterie et d’hypocrisie. De surcroît, s’ils possèdent, pour leur part, un véritable savoir, ils n’échappent pas pour autant à la critique : ils se présentent comme des gens raffinés et amoureux de leur art, mais le vernis craque très vite, et leur rivalité paraît au grand jour, dégénérant même en une bataille de chiffonniers. Le personnage le plus révélateur de ce décalage entre l’être et le paraître est sans doute le maître de philosophie, qui, après avoir rappelé qu’« un homme sage est au-dessus de toutes les injures », et que « la grande réponse qu’on doit faire aux outrages, c’est la modération et la patience », se jette à son tour sur ses dignes confrères... (II, 3)

Comme nous l’avons remarqué à plusieurs reprises, Molière place volontiers ses caractères délirants sur un fond historique ou idéologique qui enrichit la portée de l’œuvre (Voit Molière et son époque). Pour Le Bourgeois gentilhomme, on peut d’abord remarquer que le portrait du protagoniste fait ici écho à un fait de société, car de nombreux roturiers tentent de se faire anoblir au XVIIe siècle, ce qui suscite une surveillance rigoureuse de la part du pouvoir. Mais ensuite, et c’est plus subtil, que Molière se montre sensible à une modification profonde du modèle imaginaire de la perfection sociale durant les années 1650-1670 [6] . Un débat s’instaure alors entre la norme des règles et l’intuition qui doit présider à l’assimilation individuelle de celles-ci : en d’autres termes, si Monsieur Jourdain est ridicule, c’est qu’il manque de jugement dans la mise en pratique de règles qu’il applique de manière rigide au lieu de les faire siennes avec naturel. Ainsi, quand il emploie les formules de politesse qu’on lui enseigne, il le fait à contre-temps et de mauvaise grâce : plutôt que d’écourter sa révérence, il demande à Dorimène de se reculer d’un pas, car il manque de place. Dans une telle perspective, les maîtres satisfaits et imbus d’eux-mêmes apparaissent tout aussi ridicules que leur élève : non seulement parce qu’ils veulent le plier à cette norme rigide, contraire à l’aspiration du siècle au nature[7] , mais aussi que leur comportement dément clairement le paraître serein qu’ils affectent : le Maître de Musique et le Maître à Danser, après avoir prétendu que leurs arts se fondaient sur l’harmonie, se prennent de querelle avec le Maître d’Armes. Quant au Maître de Philosophie, la lecture du « docte traité que Sénèque a composé de la colère » (I, 3), ne l’empêche nullement d’en venir aux mains avec les autres. Molière a ainsi dépassé la visée étroitement satirique d’une commande royale pour jeter un regard bien plus subtil sur les transformations de l’imaginaire collectif relatif aux idéaux mondains de son temps.

Sur le plan dramaturgique, Le Bourgeois gentilhomme est une comédie-ballet exemplaire, car on y remarque une union parfaite des différents arts du spectacle. La fiction justifie sans effort les passages de musique et de chant : si l’écolier, puis les élèves du Maître de Musique chantent, c’est qu’ils répondent à une commande de M. Jourdain. De la même façon, si les garçons tailleurs habillent le héros « à la cadence de toute la symphonie », c’est que le Maître Tailleur a demandé qu’on le fasse comme pour les « personnes de qualité » ; l’argument est moins vraisemblable, mais le spectateur en admet la convention. Quant à la turquerie qui élève le bon bourgeois au rang de Mamamouchi, il est clair que le thème est organiquement lié au délire d’imagination du personnage principal (Resp., I, 2, II, 5).

De surcroît, ces éléments paraverbaux du spectacle favorisent, à l’échelle de la structure, un effet de crescendo interne : l’examen du livret montre en effet que la scène se peuple de manière progressive de chanteurs et de musiciens durant deux actes [8] , que le spectacle s’élargit avec la cérémonie turque pour s’amplifier encore à la fin avec le Ballet des Nations, ce qui concourt à la création d’un sentiment de légèreté et d’ivresse finales. Parallèlement, dans les premiers actes, les personnages de la comédie sont, eux aussi, de plus en plus nombreux sur la scène : les maîtres de M. Jourdain sont deux, puis trois, puis quatre, avant que n’arrivent le tailleur et ses quatre apprentis. Ainsi, la comédie et les intermèdes suivent le même mouvement de gradation ; la pièce devient plus spectaculaire, à mesure que M. Jourdain devient plus extravagant...

Outre cet effet de crescendo, la musique et la danse, qui n’ont pas seulement un rôle d’ornements, contribuent à imprimer son rythme à la comédie au moyen de tous ces intermèdes, qui n’interviennent pas au hasard : ils marquent souvent la fin d’un acte, donc d’un épisode précis : Monsieur Jourdain et ses maîtres aux actes I et II ; l’arrivée de ses « amis » nobles à l’acte III ; l’épisode turc à l’acte IV.

L’esthétique des comédies-ballets se caractérise, en outre, par le recours à des formes de comique particulièrement variées. Dans cette pièce, l’abondance des effets contribue à jeter le spectateur dans l’état d’euphorie. En l’occurrence Molière ne retient pas que les lazzi qui peuvent présenter une portée psychologique ; il fait flèche de tout bois pourvu que le rire soit constant ; et, dans cette perspective, il est sans importance que l’intrigue soit peu cohérente ou qu’elle ne consiste qu’en séries de saynètes : la nature du système des faits inhérent à la poétique comique l’autorise. Il s’agit à certains moments de lazzi fort simples et, encore une fois sans portée psychologique, comme la réaction de M. Jourdain, naïvement émerveillé par le turc :

MONSIEUR JOURDAIN.Marababa sahem veut dire « Ah ! que je suis amoureux d’elle » ?
COVIELLE.— Oui.
MONSIEUR JOURDAIN.— Par ma foi ! vous faites bien de me le dire, car pour moi je n’aurais jamais cru que marababa sahem eût voulu dire : « Ah ! que je suis amoureux d’elle ! » Voilà une langue admirable que ce turc ! (IV, 3)

ou ailleurs, de celle, plus révélatrice, du philosophe qui vient de se battre comme un chiffonnier :

Cela n’est rien. Un philosophe sait recevoir comme il faut les choses, et je vais composer contre eux une satire du style de Juvénal, qui les déchirera de la belle façon. (II, 4)

ou encore de l’utilisation fine d’un accident du langage, procédé bien souvent révélateur de la psychologie d’un personnage :

MONSIEUR JOURDAIN.Mamamouchi, vous dis-je. Je suis Mamamouchi.
MADAME JOURDAIN.— Quelle bête est-ce là ?
MONSIEUR JOURDAIN.Mamamouchi, c’est-à-dire, en notre langue, Paladin.
MADAME JOURDAIN.— Baladin ! Êtes-vous en âge de danser des ballets ?
MONSIEUR JOURDAIN.— Quelle ignorante ! Je dis Paladin : c’est une dignité dont on vient de me faire la cérémonie. (V, 1)

Il peut s’agir aussi d’effets mécanisés, auxquels le poète recourt fréquemment dans cette dernière partie de sa carrière, car il les juge propres à traduire de manière métaphorique l’amour-propre qui gouverne les hommes. Lorsque le vernis craque, si l’on peut dire, la vraie nature des maîtres de M. Jourdain se révèle à la faveur de ces procédés ; le ton monte d’abord rapidement :

MAÎTRE À DANSER.— Tout beau, Monsieur le tireur d’armes : ne parlez de la danse qu’avec respect.
MAÎTRE DE MUSIQUE.— Apprenez, je vous prie, à mieux traiter l’excellence de la musique.
MAÎTRE D’ARMES.— Vous êtes de plaisantes gens, de vouloir comparer vos sciences à la mienne !
MAÎTRE DE MUSIQUE.— Voyez un peu l’homme d’importance !
MAÎTRE À DANSER.— Voilà un plaisant animal, avec son plastron !

Puis les personnages en viennent à l’injure pure. Molière conçoit ici un ballet de paroles, procédé traditionnel issu de la commedia dell’arte, en ménageant une certaine identité des répliques et en distribuant la parole selon un ordre fixe, par delà les vaines interventions de M. Jourdain :

MAÎTRE À DANSER.— Comment ? grand cheval de carrosse.
MONSIEUR JOURDAIN.— Eh ! mon Maître à danser.
MAÎTRE D’ARMES.— Si je me jette sur vous...
MONSIEUR JOURDAIN.— Doucement !
MAÎTRE À DANSER.— Si je mets sur vous la main...
MONSIEUR JOURDAIN.— Tout beau !
MAÎTRE D’ARMES.— Je vous étrillerai d’un air...
MONSIEUR JOURDAIN.— De grâce !
MAÎTRE À DANSER.— Je vous rosserai d’une manière
MONSIEUR JOURDAIN.— Je vous prie !... (II, 2)

Enfin, il convient de s’arrêter sur l’absolue maîtrise de l’écriture, qui se manifeste ici dans les moindres effets, et que mille détails du texte trahissent. Ainsi, par exemple Molière, jouant finement sur les structures du dialogue veille avec soin à la distribution de la parole, effet qui, pour échapper à la conscience du spectateur, n’en est pas moins signifiant. Ainsi, par exemple, lorsque le Maître de Philosophie entre, alors que s’affrontent les trois autres maîtres de Monsieur Jourdain (II, 3), et qu’il adopte tout d’abord le ton du sage, Molière ménage des répliques alternées et fait répondre successivement le philosophe au Maître à danser, puis au Maître d’Armes :

MAÎTRE À DANSER.— Comment, Monsieur, il vient nous dire des injures à tous deux, en méprisant la danse que j’exerce, et la musique dont il fait profession ?

MAÎTRE DE PHILOSOPHIE.— Un homme sage est au-dessus de toutes les injures qu’on lui peut dire ; et la grande réponse qu’on doit faire aux outrages, c’est la modération et la patience.

MAÎTRE D’ARMES.— Ils ont tous deux l’audace de vouloir comparer leurs professions à la mienne.

MAÎTRE DE PHILOSOPHIE.— Faut-il que cela vous émeuve ? Ce n’est pas de vaine gloire et de condition que les hommes doivent disputer entre eux ; et ce qui nous distingue parfaitement les uns des autres, c’est la sagesse et la vertu.

Puis, afin d’amener l’effet de renversement comique à la faveur duquel le philosophe va se révéler aux antipodes de l’image qu’il vient de donner de lui, la distribution des répliques change ; Molière donne la parole aux trois autres maîtres de manière groupée :

MAÎTRE À DANSER.— Je lui soutiens que la danse est une science à laquelle on ne peut faire assez d’honneur.

MAÎTRE DE MUSIQUE.— Et moi, que la musique en est une que tous les siècles ont révérée.

MAÎTRE D’ARMES.— Et moi, je leur soutiens à tous deux que la science de tirer des armes est la plus belle et la plus nécessaire de toutes les sciences.

De sorte que le Maître de Philosophie doit, pour ainsi dire, faire face à cette troupe qui s’avance en rang serré. Et c’est précisément cette coalition, étayée par la greffe syntaxique des deux premières répliques (« Je lui soutiens que... Et moi que... »), puis par la répétition de l’attaque (« Et moi je leur soutiens... »), qui fait monter la moutarde au nez du « sage », et suscite sa vive réaction :

MAÎTRE DE PHILOSOPHIE.— Et que sera donc la philosophie ? Je vous trouve tous trois bien impertinents de parler devant moi avec cette arrogance, et de donner impudemment le nom de science à des choses que l’on ne doit pas même honorer du nom d’art, et qui ne peuvent être comprises que sous le nom de métier misérable de gladiateur, de chanteur, et de baladin !

Dans des cas comme celui-là, qui montrent à quel point l’écriture moliéresque est à la fois fine et forte, la forme même des répliques, dans ce qu’elle a de moins apparent — ici la distribution — contribue au premier chef à l’efficacité de l’effet.

Loin d’être une pièce mineure, comme on l’a parfois pensé [9] — à la lumière de critères aristotéliciens ou de règles peu pertinents pour estimer la poétique originale que Molière a conçue — Le Bourgeois gentilhomme est le chef-d’œuvre de la comédie-ballet. Molière y atteint une espèce de plénitude du spectacle qui ravit le spectateur et le transporte dans la fantasmagorie pure et l’euphorie. Le fait que le spectacle s’achève dans l’ivresse de la fête laisse penser que, tout en stigmatisant un travers psychologique propre à la nature humaine, il cherche également à faire rire pour le plaisir du spectacle. Comme l’écrit fort justement Charles Mazouer : « Ce que le rire a préparé, la fantaisie des ornements l’achève en une envolée légère. Toute pesanteur et toute gravité, toute inquiétude et toute angoisse sont bel et bien éliminées dans la fête du divertissement [10]  ».

[1] Lully a d’ailleurs déjà composé, en 1660, un ballet turc pour le monarque.

[2] Il publie en 1735 des Mémoires qui racontent, entre autres, ses séjours en Turquie.

[3] Molière n ?a en effet pas eu à forcer les choses : « Et si l’on approche encore un peu d’avantage les machoires l’une de l’autre, sans toutefois que les dents se touchent, on formera une troisième voix en I. Mais si au contraire on vient à ouvrir les mâchoires et à rapprocher en même temps les lèvres par les deux coins, on formera une voix en O. Enfin si on rapproche les dents sans les joindre entierement et si en mesme instant on alonge les deux lèvres en les raprochant, sans les joindre tout à fait, on formera une voix en U. » Discours physique de la parole, Paris, Florentin Lambert, 1668, p. 220.

[4] Cf. le roman de Cervantès, II, 5, ?De la discreta y graciosa plática que pasó entre Sancho Panza y su mujer Teresa Panza ? et Le Bourgeois gentilhomme, III, 12.

[5] Réflexions diverses, XIII « Du Faux », éd. J. Truchet, Paris, Garnier, 1967, p. 208, cit. par P. Dandrey, op. cit., p. 368.

[6] C’est ce que montre judicieusement Patrick Dandrey dans son Esthétique du ridicule, p. 229, sqq. Cela est si vrai que certains traités de civilité font référence au Bourgeois gentilhomme comme à une sorte de répertoire des malséances qu’il convient d’éviter dans le monde (p. 248 sqq).

[7] Molière cherche-t-il à railler la mode pastorale à travers la réticence de Monsieur Jourdain (« Pourquoi toujours des bergers ? On ne voit que cela partout ») comme on l ?a trop souvent dit. Ne s ?agit-il pas plutôt d ?un clin d ??il de connivence que le poète adresse à son public aristocratique et mondain, en raillant le peu de goût du bourgeois ? Quant au Maître de Musique, il en prolonge la satire avec cette sotte réponse : « Lorsqu’on a des personnes à faire parler en musique, il faut bien que pour la vraisemblance on donne dans la bergerie. Le chant a été de tout temps affecté aux bergers ; et il n’est guère naturel en dialogue, que des princes ou des bourgeois chantent leurs passions » (I, 2).

[8] Une musicienne, un duo, un trio (avec l’élève du Maître de Musique), quatre danseurs, et enfin le tailleur et les six garçons. Nous empruntons ces remarques à G. Defaux, Molière ou Les métamorphoses du comique : de la comédie morale au triomphe de la folie, Lexington, French Forum Publishers, 1980. 2e éd, Paris : Klincksieck, 1992.

[9] Voir, par exemple, G. Mongrédien, Molière, ?uvres complètes, Paris, Garnier-Flammarion, 1965, t. IV, p. 65.

[10] Molière et ses comédies-ballets, Paris, Klincksieck (Bibliothèque de l ?âge classique), 1993 , p. 229.