Molière
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Molière de A à Z

Comique

En élaborant une poétique nouvelle du genre comique, Molière réussit une remarquable synthèse entre deux courants jusque là divergents, sinon contradictoires, de la vulgate comique : le premier, issu de Plaute et enrichi de l’ancienne farce, se caractérise par le seul désir de faire Rire en présentant une image caricaturale du monde ; le second, dans la lignée de Térence et du théâtre humaniste, nourrit la noble et séculaire ambition de la correction des mœurs, grâce à une peinture fidèle de l’homme. Une telle synthèse lui procure une large palette, riche des effets comiques les plus variés au sein desquels on distingue traditionnellement le comique de gestes ou de mots issu de la farce, le comique de situation, le comique de mœurs permettant une satire sociale, et le comique de caractère qui appartient en propre à notre poète, mais que depuis la IIIe République on a abusivement privilégié. Mais à cette classification peu opératoire et souvent flottante, nous préférons celle que propose Jean Molino en s’inspirant des travaux de Nicholas Grene. Elle permet de distinguer trois grandes formes du comique moliéresque : le comique fondé sur la satire du Ridicule, qui sous-tend la conception morale de la comédie ; le comique de fantaisie, qui se fonde sur le principe du monde renversé du carnaval, dans lequel l’accomplissement du désir supplante le principe de réalité ; et enfin un comique de l’absurde, dont la portée est plus ou moins large, selon que l’incongruité est passagère, ou que le poète met en jeu une vision du monde où le rire est la seule réponse du sage devant la folie du monde (Voir Jean Molino, « Molière, esquisse d’un modèle d’interprétation », Dix-Septième Siècle, 1994).

Molière fait du rire un élément essentiel à sa dramaturgie ; alors que, chez ses prédécesseurs, le rire était sporadique et souvent ornemental, il devient ici la clef de voûte du système théâtral. La comédie doit, selon lui, être comique, faute de quoi, elle est sans objet, comme il l’indique dans L’Impromptu de Versailles :

C’est une idée qui m’avait passé une fois par la tête, et que j’ai laissée là comme une bagatelle, une badinerie, qui peut-être n’aurait pas fait rire (sc. 1).

Dans cette perspective, l’éclat de rire du public est le signe que la peinture des ridicules humains est vraie. Cela explique que Molière ne méprise aucun des effets comiques transmis par le courant séculaire de la farce et de la commedia dell’arte, qui ravissent le parterre — voire le roi —, s’ils servent la visée de sa poétique, ce qui choque les esprits raffinés, incapables de mesurer la portée du phénomène : ses premiers ennemis le traitent du terme méprisant de « farceur », et Boileau réprouvera jusqu’au bout ce mélange des effets, indigne selon lui de la grande comédie ; il ne goûte que le comique de caractère, création originale de notre dramaturge, dans lequel le rire ne naît plus d’un accident, d’une bastonnade, ou d’une plaisanterie, mais de l’obsession intime, du ridicule inhérent à la psychologie d’un personnage :

Dans ce sac ridicule où Scapin s’enveloppe,
Je ne reconnais plus l’auteur du Misanthrope.

C’est à la suite de cette condamnation de Boileau que la postérité — en particulier la IIIe République — a hypertrophié cette forme de comique. En réalité, Molière recourt à toutes sortes d’effets comiques, même s’ils n’ont pas de portée psychologique. Car le rire remplit dans la comédie une fonction phatique indispensable, en maintenant une atmosphère euphorique qui favorise l’adhésion du spectateur. Et dans cette perspective, le comique peut être absolu et pas seulement significatif, pour reprendre la distinction célèbre de Baudelaire (De L’Essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques, Paris, 1855). Les défenseurs de la comédie ne manquent pas de mettre l’accent sur ce pouvoir du rire, décent et instructif, qui contribue à la Correction des mœurs, mais tous les effets comiques n’y tendent pas.

Cette variété des effets comiques correspond également chez Molière à une volonté de répondre à la relative disparité du public. Elle se manifeste nettement à la représentation de certaines comédies qui ressortissent en partie au genre de la farce, et qui sont goûtées surtout du parterre, ce dont témoigne une remarque de Grimarest à propos des Fourberies de Scapin et de La Comtesse d’Escarbagnas : « Tout le monde sait combien les bons juges et les gens de goût se récrièrent contre ces deux pièces. Mais le peuple, pour qui Molière avait eu intention de les faire, les vit en foule, et avec plaisir. »

Le rire revêt différentes fonctions et significations dramatiques dans le théâtre de Molière : il correspond le plus souvent à une sanction morale du public à l’égard d’un ridicule qu’il s’agit de fustiger, non sans cruauté parfois ; sont ainsi visés quelques uns des errements de l’homme considérés comme des accidents, tels que l’hypocrisie, l’avarice, ou le snobisme. Il arrive aussi que le rire corresponde à une attitude d’indulgence amusée à l’égard de la faiblesse de l’homme, notamment dans les moments où l’apparition de la musique et de la danse dans les comédies-ballets suscite une certaine ivresse.

Pour autant, on a trop dit que le comique de Molière était toujours sous-tendu par une intention morale, ce qui est loin d’être toujours vrai, puisqu’on remarque plusieurs rires qui n’ont aucun rapport avec la correction des mœurs. Par exemple, Molière recourt volontiers à ce qu’on pourrait appeler un rire de connivence. Il joue ainsi sur la rupture de l’illusion théâtrale, en ouvrant ce qu’on appelle le « 4e mur », de sorte que le personnage semble avoir conscience de la présence du public. L’avare recherchant fébrilement son voleur, s’adresse directement à la salle, effet que Plaute avait déjà exploité dans son Aulularia :

N’y a-t-il personne qui veuille me ressusciter, en me rendant mon cher argent, ou en m’apprenant qui l’a pris ? Euh ? que dites-vous ? […] Que de gens assemblés ! Je ne jette mes regards sur personne qui ne me donne des soupçons, et tout me semble mon voleur. Eh ! de quoi est-ce qu’on parle là ? de celui qui m’a dérobé ? Quel bruit fait-on là-haut ? est-ce mon voleur qui y est ? De grâce, si l’on sait des nouvelles de mon voleur, je supplie que l’on m’en dise. N’est-il point caché là parmi vous ? Ils me regardent tous, et se mettent à rire. Vous verrez qu’ils ont part, sans doute, au vol que l’on m’a fait. (IV, 7)

Dans le même registre, Molière suscite le rire en faisant allusion, au sein de la fiction d’une comédie, à telle autre de ses pièces : dans la discussion qui l’oppose à son ami Alceste, Philinte pense aux « deux frères que peint L’École des maris » (Le Misanthrope, I, 1) ; et l’allusion se fait encore plus précise dans Le Malade imaginaire, puisqu’il y est question de Molière lui-même :

C’est un bon impertinent que votre Molière avec ses comédies, et je le trouve bien plaisant d’aller jouer d’honnêtes gens comme les médecins. […]Si j’étais que des médecins, je me vengerais de son impertinence, et quand il sera malade, je le laisserais mourir sans secours. Il aurait beau faire et beau dire, je ne lui ordonnerais pas la moindre petite saignée, le moindre petit lavement ; et je lui dirais : « crève, crève ! cela t’apprendra une autre fois à te jouer à la Faculté ». (III, 3)

C’est une autre forme de connivence qui est mise en œuvre dans les passages à tonalité pastorale. Le poète fait un clin d’œil adressé à son public d’initiés, et le texte de la pièce est alors à prendre au deuxième degré. Ainsi, quand M. Jourdain s’écrie à propos des chanteurs déguisés en bergers : « Pourquoi toujours des bergers ? On ne voit que cela partout » (I, 2), cette réaction tend à provoquer le rire du public aristocratique devant ce bourgeois insensible aux beautés de cette esthétique. On le voit, ce rire de connivence, qui repose sur la création de l’illusion et sa critique simultanée, n’a rien à voir avec le rire visant la correction des mœurs.

Enfin, on trouve dans le théâtre de Molière un rire qui n’a d’autre finalité que lui-même, ce qui n’implique pas qu’il soit gratuit, disons-le tout de suite. C’est le cas des lazzi, qui, pour certains, ne contribuent en rien ni au portrait d’un héros ni à la progression de l’action. Dans L’Avare, quelle est l’utilité de la scène où Maître Jacques tente vainement de faire le brave devant Valère (III, 2) ? De même, en quoi le quiproquo provoqué par Maître Jacques entre Harpagon et son fils (IV, 4) se justifie-t-il sur le plan de l’action ou de la peinture psychologique ? Dans de tels cas, le rire remplit une fonction importante à l’échelle du processus de la communication théâtrale : la séduction comique entretient une atmosphère euphorique qui favorise l’adhésion du spectateur, de sorte que le rire remplit ici une fonction phatique.

On le voit, dans bien des cas, le rire correspond à un comique absolu et non plus significatif, pour reprendre la distinction célèbre de Baudelaire (De l’Essence du Rire et généralement du Comique dans les Arts plastiques, Paris, 1855).

Enfin, le rire joue un rôle important dans le système des tons dont il favorise la dynamique : loin d’être continu, il permet à Molière de faire alterner des tonalités variées, en ménageant par exemple un moment drôle après un passage tendu et pathétique, de manière à éprouver le spectateur, puis à ramener ensuite la pièce sur le terrain comique lorsqu’elle risque de tourner au drame. Ce type d’effet de compensation est très révélateur de sa volonté d’élargir sa palette et d’étendre le registre et les ambitions du théâtre comique : la comédie ne se contente plus de faire rire, elle prétend de surcroît rivaliser avec le genre sérieux et, jouissant d’une plus grande liberté de tons, émouvoir le spectateur, ce qui est neuf dans l’histoire dramatique. Il va sans dire que le rire qui en résulte est parfois pour le moins ambigu, et que certaines pièces, comme Le Misanthrope, Le Tartuffe ou George Dandin, oscillent entre le comique et le pathétique, comme le remarque Musset en 1840 : Quelle mâle gaieté, si triste et si profonde Que, lorsqu’on vient d’en rire, on devrait en pleurer.