Molière
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Molière de A à Z

Comédie

La comédie est avant Molière un genre mineur, auquel les théoriciens ne s’intéressent guère, et qui se trouve frappé d’infamie en raison du statut du rire, réprouvé par l’Église et la bonne société. Dans les années 1630, la comédie en gestation connaît une foisonnante production, mais elle ne parle pas encore d’une voix originale : non seulement, ses puissants voisins, la pastorale et la tragi-comédie, lui font de l’ombre et elle tend à leur emprunter leur discours afin de s’anoblir, avant d’être en mesure de parler de sa voix propre. Mais encore, les imposants héritages qu’elle recueille de l’Antiquité latine, de l’Italie puis de l’Espagne, retardent son émancipation, car elle s’ingénie à les imiter. Et bien que les auteurs — tels Rotrou, Mareschal, Desmarets de Saint-Sorlin, Mairet, Tristan, Claveret ou Du Ryer — ne manquent pas de qualités, leurs œuvres souffrent d’un certain nombre de faiblesses : inconsistance des personnages, architecture d’ensemble trop souvent négligée, absence de liant. Enfin, le genre comique regarde encore d’assez loin la société de son temps, se bornant à mettre en scène un petit nombre de bourgeois non ridicules, de nobles campagnards, et de gens de cour, mais il n’y a là rien de bien percutant.

Sur le plan dramaturgique, les choses avancent cependant grâce à Corneille et à Scarron. Le premier élabore un langage neuf, stylisé en fonction de la scène comique et propre à accuser la présence des personnages. Le second, quelque années plus tard, confie une place centrale au personnage comique sur lequel il tend à concentrer les effets, il donne à ses œuvres une certaine portée satirique, et joue sur le caractère ludique des répliques vives et serrées. Molière saura faire son profit de ces avancées. En somme, victime d’une sorte de complexe d’infériorité par rapport au genre sérieux, la comédie ne réclame encore qu’un droit d’asile.

Le théâtre de Molière tranche nettement sur la production antérieure car il repose sur une poétique neuve et originale, car son théâtre présente une visée nouvelle, faire rire, par des moyens inédits, la peinture des ridicules. Le travers d’un héros, isolé dans son délire d’imagination (maladie imaginaire, avarice, dévotion, snobisme, etc.), cause le trouble au sein d’une famille et devient, convention oblige, un obstacle au mariage des amoureux ; par voie de conséquence, autre nouveauté, le caractère du personnage détermine directement l’intrigue. Ce système, qui suppose des affrontements entre les personnages, implique des moments profondément pathétiques, de sorte que Molière élargit ainsi le domaine de la comédie en annexant des registres qui lui étaient jusque là étrangers. En outre, le poète conçoit la peinture de types moraux au sein d’une société donnée qui a elle-même ses propres travers ; la peinture psychologique se complète ainsi d’une satire des mœurs qui fustige tantôt l’attitude intéressée d’une noblesse ruinée, tantôt le pédantisme des beaux-esprits, tantôt encore le matérialisme borné de certains bourgeois…

Les qualités de l’homme de théâtre jouent également ici un rôle déterminant. Tout d’abord, Molière ne s’enferme jamais dans un didactisme moral statique ; il sait que sa visée l’astreint à se référer au consensus social qui condamne les affectations et consacre l’ordre établi, mais il évite de faire bannière d’un credo moral. Il préfère éclairer un problème de manière contradictoire et exprimer les tensions qu’il suscite, en plaçant un Philinte auprès d’Alceste (Le Misanthrope), et un Sganarelle aux côtés de Dom Juan. Si le sens de certaines pièces demeure pour cette raison en suspens, c’est que le poète invite le spectateur à construire sa vérité ; c’est à cette condition qu’une œuvre demeure plastique et résiste au vieillissement, en permettant des lectures différentes d’une génération à l’autre. Enfin, Molière est un poète dramatique au sens plein du terme, qui élabore son écriture en fonction d’une pratique des planches : il écrit avec une prodigieuse efficacité, car il sait d’expérience que le dialogue dramatique n’a rien de naturel ni de spontané — même s’il doit le paraître — et que le jeu comique demande variété et dynamisme. De surcroît, il doit beaucoup à la commedia dell’arte, tant pour ce qui est du système des faits, que pour des situations et des lazzi qu’il lui emprunte constamment, ou pour ce qui touche à la stylisation de l’écriture.

Après la mort de Molière, on le conçoit aisément, le genre a du mal à trouver un second souffle et le paysage de la comédie se remodèle : les farces, la comédie romanesque, la comédie d’intrigue, et la veine de l’imaginaire, prolongée un temps par certaines comédies-ballets, disparaissent. Les dramaturges se sentent écrasés par la perfection de l’œuvre de Molière : certains d’entre eux essaient bien de suivre la voie tracée par le maître, mais ils sont découragés comme l’écrit La Bruyère dans ses Caractères : « Tout est dit et l’on vient trop tard depuis plus de sept mille ans qu’il y a des hommes et qui pensent. Sur ce qui concerne les mœurs, le plus beau et le meilleur est enlevé ; l’on ne fait que glaner après les anciens et les habiles d’entre les modernes. » Dubos lui fait écho dans ses Réflexions critiques : « les sujets de comédie sont épuisés », et Dufresny reproche à Molière de n’avoir laissé à ses successeurs que des « diminutifs de caractère ». Il s’institue de plus une sorte d’orthodoxie récente du genre comique, qui tend à paralyser davantage son renouvellement : un consensus se forme, chez les puristes comme Boileau ainsi que chez les acteurs de la Comédie-Française, en faveur de la grande comédie en cinq actes et en vers peignant un caractère ; on s’accorde à y reconnaître le modèle à suivre, comme si Molière lui-même l’avait pratiquée systématiquement.

Mais d’autres dramaturges s’illustrent dans un courant bien plus représentatif du moment, celui la comédie de mœurs dont Dancourt est le plus brillant représentant. Dans son ensemble, ce théâtre profondément réaliste présente à nos yeux un intérêt essentiellement sociologique, pour sa peinture des mœurs de la fin de siècle. Il reflète un monde qui change en raison d’un bouleversement du système de valeurs, l’argent étant le nouveau moteur et le seul critère de la puissance ; il dépeint donc l’immoralisme des comportements, marqués par la froideur et l’égoïsme, et ne se lasse pas de montrer le cynisme, la ruse, le mensonge, le libertinage et la corruption. Apparaissent donc quelques types nouveaux comme celui du financier malhonnête qui fait fortune sur les dos des honnêtes gens (Turcaret de Lesage), des aventuriers qui se prétendent nobles, des officiers libertins qui vivent des largesses de femmes mûres. Présentant un tableau fidèle mais plus amusé qu’indigné de toutes ces tromperies qui ne sont jamais prises au tragique, la comédie se fait amorale, sinon immorale.

Sur le plan formel, on voit se confirmer le goût des pièces en un acte, le genre cherchant moins à fixer des conceptions universelles ou à rechercher des transcendances qu’à analyser et à critiquer tel comportement de manière précise et concrète. Et même les comédies qui se disent « de caractère » ne contiennent que de brefs aperçus sur la psychologie d’un personnage, comme si, ressentant l’impossibilité d’embrasser la Nature Humaine dans sa totalité, les dramaturges se résignaient à n’en saisir que quelques réactions et comportements particuliers. En outre, il ne s’agit plus de corriger, car la nature est définitivement considérée comme mauvaise par les théologiens et les moralistes, mais de constater, d’analyser, et surtout de divertir. Enfin, outre le fait que ces œuvres visent souvent un succès éphémère et sont donc peu ou mal construites, la raison profonde de la relative décadence du genre tient à l’absence de stylisation du spectacle ; la comédie se laisse prendre à la tentation du réalisme, en offrant un témoignage direct sur son temps. Elle tente alors de se renouveler en jouant notamment avec la convention et conçoit une autre façon de séduire le public en dévoilant les mécanismes mêmes du théâtre : par exemple, le recours au mot d’auteur trahit une telle évolution, car il implique que le spectateur rie de la drôlerie de l’auteur et non de la réaction d’un personnage, ce qui entraîne une relative distanciation ; de même, le fait de jouer avec la vraisemblance, ou de faire montre d’une trop grande virtuosité dans le renversement des situations suscite un plaisir plus intellectuel, dû à la reconnaissance d’un savoir-faire, qu’un plaisir émotif. En un mot, le genre a déjà entamé une nouvelle traversée du désert.